Списание за литература и изкуство Начало Логин форма
Простори


Корица
Съдържание
Резонанс:

Поезия:

Есе:

Фрагменти:

Бележник:

Палитра:

Памет:

Светлини и сенки:

Жица:

Малък разказ:

Книга 8 Книга 9
Статии
Бележник
Нещо става с европейския човек...
Notebook: Something Happens to the European Man. 
 
    СИЯ ПАПАЗОВА

    Международният театрален фестивал “Варненско лято” 2005 неочаквано разгръща пред удивената публика едно интересно явление – триумфалното завръщане на емоцията като основно състояние на героя. Натъкваме се на театрални зрелища, в които тя доминира без срам и комплекс за малоценност. Вероятно това е знак, че в театъра започват да дотягат конструкциите, инсталациите, студено подредените форми. Явно нещо се е променило в театралната практика, разрушена е някаква представа и емоцията се отприщва като вълна.
    Случващото се в българския театър има своето обяснение. Изглежда се завръща в европейския театър емпатията - емоционалното проникване на човешките светове, на душите една в друга.
    Българският актьор поради своята особена природа открива емпатичното като дрога. Пример за такова чувствено изразяване е представлението на Народния театър “Хъшове” по Иван Вазов – безспорният хит на сезона. Актьорът е като дрогиран, пиян, зомбиран, с разширени очи, разреван, сополив, сантиментален, кашлящ с раздираща гърдите кашлица. Валентин Йорданов, Попйорданов, Ганев, Мутафчиев и останалите са като изтървани, като луди, напуснали работилниците, дето нещо се прави с тях. Усещането за разкрепостеност е толкова силно, че възниква въпросът, ще може ли да бъде върнат актьорът пак там, след като е опитал от вътрешната свобода.
    Представлението “Хъшове” е изиграно френетично. Специално изследване заслужава гражданско присъствие на актьора. Какви асоциативни връзки прави, каква памет събужда в себе си, каква тръба и чий зов чуват ушите му? Оказва се обаче, че е жив в съвременния актьор онзи непримирим ген, който вероятно се е съдържал в клетките на хъша Ботев. Актьорът се вълнува от същия този въпрос, който някога е вълнувал Ботев – може ли един стих, или едно представление да вдигнат на крак гражданите? Той бленува, митингува на сцената и се провиква оттам: “Да живей България!” И по веригата сцена-зала потича ток и нещо вдига съвременника на крака, той рипва от стола и също се провиква: “Да живей България!” По същия начин, макар и не до тази степен, играят актьорите и в други представления: “Плебей по рождение”, “Домът на Бернарда Алба”, “Даскал”, “Чета Елиът, слушам “Бийтълс”, “Продавате ли демони”.
    Художественото изразяване в монологична форма става основно средство за споделяне на чувствата. Това също има своето обяснение, защото актьорът директно се включва във веригата театър-публика, приземява емоцията и я превръща в условен вид енергия. Прави впечатление, че днес монологът се поднася в неговото най-старомодно проявление – апартното. Едно от обясненията е, че проявява същинските безвременни професионални качества на актьора. Така публиката получава възможността да направи своите открития. Например, че в Невена Мандаджиева от представлението “Жарава” (текст Димитър Кабаков) са живи изкуството, способността да гради характер, дарбата на превъплъщението – все неща старомодни, но присъщи на “чудовището Театър”.
    Завръщането на монолога всъщност е дълбок демократичен реверанс към съвременната публика, към нейния най-широк състав. В този смисъл твърде директен е монологът на Тодор Колев в авторското представление “Назад към културата”. Той свойски и по домашному общува с публиката, скъсява дистанцията между себе си и нея. Този процес разкрива нещо неразпознато до този момент в самата природа на набедения зевзек – проницателност, житейска плътност на наблюденията, дълбок опит и драматичен скептицизъм.
    Освен всички друго, представлението “Хъшове” е хиперемоционален експеримент за скъсяване на дистанцията между актьор и режисьор. Разбира се, Морфов не е оставил всичко да се случва както дойде. Той се провява като силен творец със завидно самообладание. Въпреки това в неговата развихрена и емоционална партитура се появяват трудности. Сред всички страстно доказани посоки на човешко поведение има една линия, необяснимо постна и вяла – Евгения - Владиков. Защото в случая става въпрос за любов, а точно върху тази територия на чувствата режисьорът води актьорите в посока на въздържание и самоподчинение като пример за себеотрицание. Изследователите наричат края на XIX век “истеричен”, като влагат в това понятие невъзможност за контрол на чувствата. Не знаем защо Морфов се е отказал от спонтанното, безконтролното, но в посочените сцени подходът на режисьора не е особено верен и е някак извън рамките на цялото. Но така или иначе, свидетели сме на особено явление в съвременния български театър – рядко се случва действието да потече като единен поток, със своя вътрешна енергия, мощ и посока. И как талантливо, точно, с неистова болка и ирония Морфов вплита в представлението си всеобщия балкански мотив, дрипльовския ъндърграунд, който съдържа в себе си и неравноделен такт, и ориенталска протяжност. Да му мисли Европа, ако всичко това се стовари върху нея със своята жизненост и непонятност...
    Поддавайки се на емпатичната вълна, Маргарита Младенова (“Плебей по рождение”) също скъсява дистанцията между модела в съзнанието й и артистите. Макар че зорко наблюдава волно пързалящите се с ролкови кънки Цветан Алексиев, Иван Бърнев, Албена Павлова..., Явор Гърдев е неузнаваем в “Бурята” (Държавен театър в Адана, Турция). Неговият екстатичен театър сега се е потопил в аналитичното проучване на Шекспировите характери. Прави му чест, че не си е позволил да яхне вълната на френетичното, а се родее по-скоро с идеята за екстатичното. Умно, интуитивно точно, защото вече се е подвизавал в подобни пространства. Неузнаваема е и Възкресия Вихърова (“Жарава”). Нейният ритуален театър е сведен до най-оскъдна доза, само до щипка ритуал. В строгостта на режисьорския замисъл има много повече древна непонятност, племенна загадъчност и трагика, отколкото в разточителното боравене с ритуалната материя. Откритието на Възкресия Вихърова внушава, че цялата мистика е в актьора. Режисьорката Елена Панайотова ( “Домът на Бернарда Алба”) пък се опитва да примири древната племенна памет с вербалния театър. Седем емоционални и интелигентни актриси изтропват самовглъбено с черните си токчета поетичния свят на Лорка във вариант “фламенко”. Земята е като опънат барабан , а тялото, краката, словото – като перкусия. Много верен подход, защото човешките страсти са нещо постоянно. Скъсяването на дистанцията между режисьор и актьор поражда дори ситуации, в които самите режисьори (Маргарита Младенова и Иван Добчев) с мерак на първокласници декламират стихове – върху столче, с прибрани по тялото ръце (“Чета Елиът, слушам “Бийтълс”). Въобще вълната на спонтанно споделената театрална емоция тепърва се надига, а конструктивните решения и техническите прийоми започват да изостават и да не впечатляват. Може би поради това странна старомодност и мързелив, злободневно-войнишки хумор лъхна от представлението “Мармалад” на Стефан Москов. Безспорно все още развлича обаянието на жената шут Мая Новоселска и нейният уникален талант на натурщица.
    Варненското участие върху фона на емпатията е преди всички в “Пухеният” от Макдона, постановка Явор Гърдев. Вината – това е основното нещо, около което се върти трактовката на режисьора. Творецът, в случая писателят, е отговорен за своя продукт – така Явор Гърдев разбира автора. И може би точно тук се усеща известна концептуална недостатъчност, защото тълкуването донякъде е буквално, повдига само първия, най-мрачния пласт на текста. Оттук произлиза черно-бялата схема, въпреки очевидните усилия на режисьора да я скрие. От една страна, в играта на Пенко Господинов и Стоян Радев съществува сдържана събраност, непредопределеност, които предхождат неочакваното взривяване на характерите. Никола Мутафов и Михаил Мутафов обаче играят буквално и конкретно. Може би причината е в недостатъчно дълбоко усетената вина, в нейната особеност и небаналност. Макдона се досеща, а може би иска и ние да се сетим, че вината в случая не е конкретна. Творецът без друго е виновен за своя продукт. Понякога подсъзнанието на индивида го поглъща и приютява без да иска, без да участва волята му. Това е кошмарната цена, която писателят плаща дори за най-невинната игра с въображението си – нещо обратно на синдрома Пигмалион. В пиесата на Макдона става въпрос не толкова за конкретния писател, за конкретна вина, конкретен дълг, конкретен продукт, а за мислещия океан около него, за общественото съзнание. Макдона не е толкова мрачен, колкото е разочарован от обществото, което сатанизира и обезсмисля процеса на творчеството. Божествено по своята природа, творчеството се е озовало в точка на абсурдна безсмисленост, превърнало се е в свое отрицание, станало е излишно със своя старомоден хуманизъм. При тези обстоятелства уличеният писател и неговите дознатели са невинни или еднакво виновни, объркани, смутени. Няма конкретна вина или поне такава, каквато я разбираме ние. Обаче в дизайна на представлението се усеща буквалност, решението е онагледено, павилионно, изпълнено е най-старателно и скрупульозно. Обособяването на сценографията в нещо изключително не помага на действието, дори влиза в конфликт със съдържанието, което изследва “вината”. Много по-свободен и евристичен е сценографът Тороманов в представлението “Бурята” (Държавен театър в Адана, Турция). Сценографското решение в този случай въобще не се занимава с онагледяване на средата. В това представление художникът изгражда реалистично знаково пространство, маркира го и го оставя свободно да поражда светове.
    Никак не е странно и неочаквано, че фон на всичките тези театрални събития и взаимоотношения е Градът: Браила, “теменужена” София, някъде по градовете на Франция, Испания. Градът като сцена на нашия живот. Понятието “сцена” в случая е употребено в неговото философско и всеобщо значение. В представлението “Плебей по рождение” Маргарита Младенова интерпретира Димчо Дебелянов, Христо Смирненски, Тома Измирлиев, Подвързачов, Стоян Михайловски като поети и писатели на града. Търси всеобщото, което засяга европейския град, влиянието му върху културата, бита и духовния свят на героите. Градът като лошо място за живеене, място на грехопадение, градът като клопка. И тъкмо в неговото пространство се надига и плисва емоционалната вълна, необходимостта от човешко общуване и спасяване от тоталната самота. В представлението “Продавате ли демони?” (текст Боян Папазов) Азарян полага своя акцент върху престъплението, присъща рожба на града. Но днес градът поражда един особен род престъпление – ритуалното отвличане, това “задушевно” отвличане, разкрасено с ромска екзотика. Безспорно най-талантлив, най-ярък е бунтът срещу градското цивилизационно варварство на холандския актьор Йеруун Уилемс (в белгийското представление “Гласове”). Той представя лицата на съвременната глобалистка философия в икономиката и духовния живот на европееца. Без да отрича европейската идея, Уилемс се съмнява в начините на осъществяването й. Това е изумителен актьор, който променя формата на лицето си, извивките на тялото си, биофизиката си, за да внуши личното си възмущение от всеобщия континентален упадък...
    Действително нещо става с европейския човек. И правещите театър у нас (като европейски хора) също се включват в това ново усещане за лична интелектуална свобода, която преминава през тотална реабилитация на чувствата. Чувства, превърнати в начин на съпротивление, в проводник на висок хуманизъм, модерност и високо самочувствие, че сме родени и се подвизаваме именно в стара Европа. Какъв шанс!...


      Notebook: Something Happens to the European Man – Siy Papazova on the International Theatre Festival “Varna Summer 2005”.
 
 
Назад [ 5 ] Напред
реклама
 2007 (c) Варна, Уеб-дизайн Издателство МС ООД Начало Логин форма