Списание за литература и изкуство Начало Логин форма
Простори


Корица
Съдържание
Поезия:

Есе:

Преводи:

Къси разкази:

Палитра:

Памет:

Око:

Наследство:

Книга 8 Книга 9
Статии
Наследство
Прояви на синкренизъм и прехвърляне на сюжети, мотиви и теми с езическо съдържание в изкуството на българите след покръстването
Manifestation of syncretism, transfer of plots, motives and topics with pagan contents i 
 
с.н.с. арх. Теофил Петков Теофилов е роден е на 21.12.1944 г. в гр.Пловдив.
Завършва Висшия инженерно строителен институт – Архитектурен факултет през 1968 г.
От 1972 до 1973 година специализира “Консервация и реставрация на културни паметници” в JCCROM – ROMA – ITALIA. От 1969 година е член на Съюза на архитектите в България.
През 1973 г. печели конкурс за научен сътрудник в областта на теорията, историята, реставрацията и консервацията на паметници на културата към Институт по изкуствознание при БАН – НИЛ при НИПК.
В периода 1986 – 1989 година специализира “Управление на културните процеси” в Москва.
От завършването на висшето си образование до 1986 година работи като проектант и научен сътрудник към Националния институт за паметниците на културата.
От 1989 година е директор на Национален музей на архитектурата – В. Търново към Комитет за култура.
Сред реализираните му проекти са реставрациите на църквите “Св. Димитър Солунски” - Кв. Асенов и “Св. Четиридесет мъченици” в В. Търново, църквите “Рождество Христово”, “Св.Георги” и “Св.Атанасий” в с. Арбанаси, “Св.Петър и Павел” и “Св. Димитър”в гр. Свищов, Тракийски култов комплекс, край с. Свещари, Голяма Базилика в Плиска, Кръгла (Златна) църква – Преслав, обекти по Царевец, Борис Деневата къща, Къща с маймунката, Мост на Кольо Фичето в гр.Бяла и други обекти от съкровищницата на българската средновековна и възрожденска архитектура.
Автор е на около 60 научни статии по направени изследвания на културни паметници от античността, Средновековието и Българското възраждане.
Арх. ТЕОФИЛ ТЕОФИЛОВ
Податките за прабългарската езическа култура и религия, достигнали до нас по различен начин, притежават магически магнетизъм, импулсиращ постоянно към нови опити за проникване в съхранената от тях информация с цел да се намери един по-цялостен, ясен и логичен съвременен прочит. Темата на тази статия е пореден опит за извличане в систематичен порядък на логични догадки и предположения от тезите на редица автори, работили далече преди мен по тези въпроси и опит за осъществяване на връзка с моите собствени наблюдения, анализи изводи и оценки.1
Лансираната от мене идея, че старите български езически храмове са били в тясна връзка с календара, календарните празници и институцията на ханската власт в една държава, където центрическото начало е в основата на всички структури, е особено съществена и спомага да се достигне до много важни заключения за по-широк кръг от въпроси, излизащи от рамките на поставената тук задача.2 Ще спомена само факта, доказващ предположението ми за връзката на храмовете със слънчевия кръговрат, която се вижда в преднамереното им поставяне под определен ъгъл спрямо световните посоки и най-вече с отношение към изгрева и залеза на слънцето. Храмовете са избрани за важни празници от календара на старите българи. Най-показателни са два от храмовете, които лесно се свързват с обясними съвременни астрономически явления. В така наречения Малък дворец в Плиска езическият храм е разположен точно по направлението на лятното слънцестоене, т.е. неговата главна ос сключва ъгъл с истинската основна посока изток-запад от 230С към север – най-северната точка, до която слънцето стига в най-дългия ден на годината – 22 юни. Явлението никак не е случайно. Аз намирам точен паралел в един храм от Хумаринското градище.3 Съвсем не случайно е била избрана и ориентацията на езическия храм от големия култов комплекс при Мадара. Неговата главна ос съвпада с точната посока на изтока и запада и отчита изгреви и залези в дните на пролетното и есенното равноденствие. Забележително обстоятелство е, че тук слънцето изгрява от ръба на скалата – естествения хоризонт. Фактът, че езическият храм се настанява върху останки от византийска базилика, строена през V-VI в., без да ги преизползва красноречиво свидетелства за проявен синкретизъм, наслоен още от времето на траките. Природата сама е създала феноменална сакрална среда, която човеците са използвали за култови цели от дълбока древност независимо от името на Бога или характера на култа и обредите, изпълнявани към него.
Най-силно впечатляващ обаче е фактът, че ъгълът, под който се възприема скалният релеф на Мадарския конник от мястото на храма е 230С към юг, т.е. гледано оттам в най-малкия ден на годината – 22 декември, слънцето изгрява над главата на конника! В такъв случай, въпреки че се налага сама, логическата връзка между изображението и постройката може да бъде намерена единствено в контекста на отношението: бог - храм - ритуал. Тази връзка ме навежда още на мисълта – релеф и храм са възникнали в близка последователност по едно и също време и представляват елементи на цялостен култов комплекс. Богът у монотеистичните българи езичници е Тангра, преминал заедно с тях хиляди километри от далечна Азия до Балканите, вселен в душите им чрез силната магия на легенди, митове и обреди, побеждавал и гинел с тях, бранил ги и съхранявал ги , внасял мир и подчинение в общия дом на ханската държава. Храмът е посветен нему – на небесния, слънчев, вечнообновяващ се Тангра-хан. Ритуалите се извършват в точно определени дни от годината по древна празнично-обредна система, в която богът чрез своето земно превъплъщение, синът небесен, слънчев – хана, сам е участник в тържествата.4 Следователно, за мен най-вероятната логикограма е: изобразеният на скалата конник е иконографска интерпретация на слънчевия бог-конник - Тангра.5
Потвърждението на тезата се съдържа в още един съществен, пропуснат да бъде забелязан досега елемент от цялостната иконография на конника. При определен ъгъл на осветление около бюста ясно се очертава правилен, но силно разрушен от ерозията на скалата ореол, който е имал пластично торусообразно оформление по края на окръжността.6 (Ил.1) Ореолът (сиянието) е неотлъчен атрибут в иконографията на източните божества– инсигния на божеството, в случая изразява символно-тъждествена връзка: бог-слънце - вечно небе - Тангра.
1. Скалният релеф до с. Мадара
В приложните и изобразителните изкуства на изповядвалите култ към слънцето племена и народи в Азия богът-слънце от най-ранни времена е представян само чрез символи – слънчев диск или огнена корона. По-късно, когато божеството е придобивало антропоморфни очертания, тези символни елементи поотделно или в съчетание съпътстват неговия образ.
Старите символни изображения на Ахура-Мазда (Ормазд, Мазда) от времето на ахеменидите са символно съчетание от слънчев диск с криле на свещена птица, царстваща над небесните селения (Симург, Каракус, Гаруда). При Сасанидите към този символ на бога симбиотично се внася антропоморфно изображение (цяла фигура или конник), притежаващо портретните характеристики на земния владетел от същото време, когато произведението е изпълнявано – Ахура-Мазда с образа на цар Дарий в релеф от Тетрапилона в Персеполис (V - IVв. пр. Хр.).7
В Палмира от Храма на слънцето е познат каменен релеф на бог-слънце (Митра) – човешки лик с радиален сноп лъчи около главата, разположени върху кръгъл диск-ореол (I век). 8 Подобна интерпретация на ореол откриваме в изображение на бог Митра от релеф в Так-и-Бостан (втора половина на IV век), представляващ сцена на божествената инвеститура на шахиншах Арташир II.
2. Сребърен тас от старобългарското съкровище при Нат Сент Миклош
По пътя на тази симбиоза се заражда една интересна иконографска тенденция – земните владетели да бъдат изобразявани с присъщи за божествата атрибути; тенденция, която се разпростира нашироко в източния свят и която се запазва до късни времена. Нагледен пример е ловната сцена върху сребърно блюдо от съкровището, намерено при село Малая Перешчепина, с Шапур II на кон в бяг (IV в.). Главата на владетеля е поставена в ясно очертан кръг – ореол с птичи крила – познатите символи на Ахура-Мазда, а наметката недвусмислено се възприема като крило на птица в полет. (Ил. 2) Интересен момент от същото иконографско естество представлява релефът върху обратната страна на златна монета от великия кушански цар Хормизд (IV в. – Ермитаж). Главата на царя е увенчана с корона от пламъци и допълнително е обградена с торусообразен кръг-сияние (ореол), а в лявата си ръка държи тризъбец – символ на божествената сила. Иконографията следва неотменната логика, че владетелят е поставен от небето и е проводник на божественото начало, затова се явява и носител на божествените инсигнии.9
 
3. Прояви на синкретизъм и прехвърляне на сюжети, мотиви и теми с езическо съдържание в изкуството на българите след покръстването
Мадарският релеф по всяка вероятност илюстрира божествения мит за върховния Хормуста Тенгри-хан, сходство с описанието на когото, съхранено в източните митологии, съвпада поразително пълно.10 В различни варианти този мит ще да е бил много разпространен в източния свят. (Ил. 3) Иконографската характеристика на другата разновидност на Тангра – Дейчин-тенгри, носи почти всичките белези на легендарния мит за Хормуста – бога на вечното небе, слънцето. Голямата популярност на божествения мит в ранните времена е наложила и неговата упорита устойчивост, макар и в друга смислова трактовка, така че иконографските особености на божеството да бъдат прехвърлени и върху великите властелини – мюсюлмани или християни. След приемането на неезически религии от доскорошните езически популации в Азия и Източна Европа, с малки отлики и с прояви до ХI - ХII век, сцената “бог-конник” се трансформира в сцена ”цар-конник”. Сцената е най-добре застъпена в Иран и Персия, откъдето преминава и се разпространява във Византия. Запазена е поредица произведения, които илюстрират доста пълно явлението. Във всички тези примери се съхраняват отделни характерни черти на далечния иконографски прототип въпреки внасянето на ново съдържание в новосъздадените модели. Ще посоча редица примери, които са достатъчно красноречиви– споменатото сребърно блюдо от Малая Перешчепина (IV в.)11, една туника от Сирия (VI в.)12, бронзовото огледало от Сайат (IХ-ХI в.)13 (Ил. 4), златните медальони от Пала Д’Оро (ХIв.)14 (Ил. 5), “Вълшебният конник” от Данадан Ойлък15 и стъклените медальони от двореца на владетелите в Термез (ХI в.).16 (Ил. 6)
4. Бронзово огледало от Сайат. IХ - ХI в.
Тук откривам един общ свързващ елемент – ореола около главата на изобразявания. В този ореол не трябва, а и не можем, да търсим смисъла, който му придава християнското изкуство; в мюсюлманското изкуство – изобщо отсъстват човешки изображения. Отчасти ролята на ореола в някои изображения се измества от корона или шапка, която още в древността е символ на прехвърляне на божествени инсигнии.17
 
5. Златни медальони от Пала Д’Оро, ризницата на “Сан Марко” - Венеция. Византия ХI в.
В много от случаите повторението на формата на короната шапка е удивляващо. Тя е най-често трилъчна, каквато я намираме и върху главата на т.нар. шаман от Шумен. Интересен е и антуражът, заобикалящ основната сцена –животни, човеци, растения, които често се повтарят, например кучето и лъвът, или както ще видим по-нататък – птицата, змията, лозата, гроздето. Между героичния персонаж често виждаме сфинкс, кентавър и семнур – основни фигури от центъра на художествената композиция. Дали не се сблъскваме с ипостасите на определен кръг божества в магическата им способност да се превъплъщават в същества с друг образ и подобие, трудно може да се каже, но явно имаме среща с отделни повествувателни моменти от живота на божество и герой в рамките на същността на един прастар митологически извор.
6.Стъклен медальон от двореца на владетелите в Термез, ХI в.
В старото българско изкуство митът за бог Тангра и прехвърлянето на божествени качества върху земния владетел не е бил оставен без внимание. За жалост ние не знаем в цялост неговото съдържание. Отделни запазени фрагменти разкриват сюжети, в които можем да намерим епични по същество разкази за божествения произход на герой-конник, комуто е определена важна земна мисия – да властва над земните твари, зверове, природа и стихии, да управлява човеците, да всява ред и справедливост, т.е. да представлява бога на земята. Епосът е заглъхнал, но в митичната хероика следва да търсим образа на хана. Неговата личност е богоравна.18
 
7. Изображение от кана №2. Старобългарско съкровище, открито при Нат Сент Миклош. VII - IХ в.
С такава презумпция можем да пристъпим към изясняване смисъла, заложен в изображението от кана № 7 от златното съкровище, открито в Нат Сент Миклош, което намира точен паралел в едно иранско блюдо от VI в.19 – свещената птица (Симург) възнася към вечните небесни селения Ардивисура Анахита (Ардви, Кибела) – дъщерята на бога Ахура-Мазда (Ормазд).
8. Изображение от кана № 7 от Нат Сент Миклош. VII-IХв.
Сюжетите от страничните сцени по кана № 2 недвусмислено изразяват божественото начало на епически герой, който след акта на инсигнацията и редица други божествени превъплъщения тръгва да управлява земните дела от името на бога – разкази, отразени по широките страници на каната (Ил. 7, 8 и 9).
9. Изображение от кана № 2. Старобългарско съкровище, открито при Нат Сент Миклош. VII - IХ в. (рисунка от автора)
Съвършено близки тематично са резбените сцени върху страниците на дървената ракла от Терачина, където героичният персонаж е общо взето същият, но композициите илюстрират други сюжетни страни от митологичното повествувание. (Ил.10) За голямо съжаление докосването до божествената митология на прабългарите може да бъде извършвано само по пътя на предположенията.
10. Челна страна от сандъка от Терачина - Палацо Венеция, Рим. IХ в.
Дори търсенето на аналогии е силно затруднено от по-късни адаптации и интерпретации, които тези митове ще да са претърпели след покръстването на българите.20 От повествуванието са останали частични късни отгласи като неясни спомени за езическите времена – напр. в Именника на българските ханове, сфуматните картини от средновековните апокрифи и множество етнографски и фолклорни енигмограми, доведени до нас с допълнителни странични компилации, внесени от преживелиците на етносите, наслоили нашите земи.
След покръстването в изобразителните и пластични изкуства, както и в приложните изкуства – старите сюжети и мотиви се насищат с ново съдържание и безпрепятствено преминават в служба на новата религия. Като висша проява на синкретизъм мога да посоча трансформирането на езическите храмове до Големия дворец в Плиска и до Южната порта в Преслав в църковни сгради. Намирам, че обемната субстанция на старите езически сгради в сравнително голяма степен е била пригодна да приеме новите ритуали. Съществени изменения е понесла само източната част на храмовете, където е трябвало да бъде създадено олтарно пространство с една или три абсиди.21 Запазена е била ролята на владетеля като първожрец, а заедно и с това и редица ритуали, свързани с процесии и тържества.22
Езическите традиции се съхраняват, дори и при изграждането на първите нови храмове. Тяхната градежна структура си остава все така прецизна, тромава и монументална – много по-близка до усвоената през столетията до покръстването, отколкото до съвременната във Византия. Дори, независимо от тенденцията на завръщане към по-стари християнски форми, каквито са Голямата базилика в Плиска или базиликата при с.Равна, Провадийско, поредицата черкви в Плиска и Преслав от края на IХ до първата четвърт на Х в., остава под въздействието на старата езическа похватност на градеж с едри каменни блокове.
11. Плочка с изображение на грифон от Преславското златно съкровище. IХ-Х в.
По пътя на инерцията от езическото време върху камъните или върху мократа хоросанова фуга продължава врязването на графити – рисунки, знаци и текстове с апокрифен характер. Рисунките ясно издават все още езическата същност на душевния мир на техния автор – новопокръстения българин. Тази същност прозира и в официалното изкуство. Силно езическо е излъчването от Преславското съкровище23 (Ил. 11 и 12) Личи, че е работено почти веднага след покръстването. Мотивите с грифоните са разработени с вещина, идеща от стародавна традиция, докато мотивите с християнско съдържание са още непознати, неусвоени.
12. Богородица Оранта – Преславско златно съкровище. IХ - Х в.
Богородица Оранта е изобразена с първичния наивитет на начинаещ непохватен майстор, докато митичните същества са живописни, изразителни и динамични.
13. Преславско златно съкровище - Диадема с изображение на възнесението на Ал. Македонски
Възнесението от диадемата е позната тема, разработвана векове наред. (Ил.13) В композицията откриваме стария сюжет за възнесението на Александър Македонски, изведен от Изтока и пренесен във Византия директно оттам.24 (Ил.14, 15, и 16)
14. Златен медальон от Пала Д’Оро, ризницата на “Сан Марко”-Венеция.
(Възнесението на Александър Македонски). Византия ХIв.
15. Златна диадема със сцената на възнесението на Александър Македонски. Киев ХI - ХII в.
16. Иранско блюдо. Х в.
Храмовият архитектурен декор е приютил животни от езическия календарен кръг – Златната църква на цар Симеон в Преслав. В космоса на българина християнин има достатъчно място и за добрите езически митически същества – доскорошния легендарен антураж на езическите епически герои грифони и семнури, птици и гущери, демони и химери, които са призвани по езически маниер за епическо противодействие на разрушителните сили и стихии. Ще ги видим на служба от покръстването до края на ХIХ век, застинали в хералдически пози –пазят човешките творения от зли посегателства. Те присъстват в каменната пластика по фасади и интериорни детайли и орнаменти, а по-късно намират място върху резбени врати и иконостаси за да се пренесат оттам и върху гражданското изкуство – върху чешми и мостове. Произведенията на именитите народни възрожденски майстори също не могат без тяхното присъствие, най-ярък пример – белокаменният мост на Колю Фичето при Бяла.
В народното приложно изкуство целият този вълшебен кръг от езически същества и орнаментации присъства навсякъде – от средновековната сграфито керамика до възрожденските шевици, тъкани и постелки. Там ни срещат стари, познати от чеканното изкуство, мотиви – повляци, лозови листа и грозде в меандровидни завитъци, зверове и образи на човеци с изражение на първична доброта и ласкателност. Някъде в дълбочината на народната памет се съхранява и споменът за доброто слънце, за човекът-слънце – любим мотив, извличан от древните приказки, за да грее души и съдби от дъната на съдове, от постилки и тавани през много векове. (Ил.17)
17. Търновска керамика ХIII - ХIV в.
БЕЛЕЖКИ КЪМ ТЕКСТА
1 Съответните трудове ще бъдат съобщавани в хода на изложението.
2 Теофилов, Т. От капище към църква. ГМСБ. ХIХ. Велико Търново, 1994, с. 73-92; Нов опит за вникване в същността и функциите на прабългарските езически храмове.1100 години Велики Преслав. Т.1. Шумен, 1995, с. 298-308.
3 Биджиев, Х. Хумаринское градище (VIII - Х в.). Сборник в памет на проф. Ст. Ваклинов. София, 1984, с. 121 - 122.
4 Ал Бируни, А. Памятники минувших поколении. Ташкент, 1975.
5 Аладжов, Ж. Мадара и прабългарските култови средища. Сб. Мадара. Т. III. Шумен, 1992, с. 147; Овчаров, Д. Културният герой от българския епос и Тангра. ГСУ. Т. I. София, 1987., с.392; Овчаров, Д. За същността на езическия култов център Мадара. Сб. Мадара. Т. III. Шумен, 1992, с. 99 - 108.
6 Дончев, Сл.Мадарският конник продължава да чака спасение. В-к. Неделен стандарт. бр.34/13.11.94. Арх.Дончев също е забелязал ореол около бюста на конника, но предложената от него интерпретация за нас остава неприемлива главно по две причини: предположението, че е изобразен будиският бог Майтра няма потвърждение в изворово отношение; автентичните следи показват правилно описан кръг без заострен връх над главата на конника – явно и преднамерено цит. автор е търсил сходство с далекоизточната стилистика на ореола. Оставям под въпрос и възможността да е съществувало изображение на свещена птица. Тя по-скоро се свързва с иконографията на Ахура-Мазда (Ормазд), а оттам евентуално и с Хормуста Тенгри-хан, които според мен са производни на едно и също митологическо начало.
Изразявам абсолютно несъгласие с тезата за тракийския произход на конника (Бендида), заявена от Михайлов, Ст. Мадарският конник е жена. В-к. Култура, бр. 43/27.10.1995.
7 Луконин, В.Г. Искусство древнего Ирана. Москва, 1977, с., с.29, 96-98.
8 Syrien, Linz. 1993, p. 208-209.
9 Луконин, В.Г. Цит.съч. с., с.180, 208-209.
10 Неклюдов, С.Ю., Н. Л. Жуковская. Хормуста Тенгри-хан. Мифологический словарь. Москва, 1990, с. 578.
11 Луконин, В.Г. Цит.съч. с., с.165. Подобен сюжет е изобразен и върху цяла поредица блюда - с.166-167.
12 Syrien, ... p., p. 185, 375, 427.
13 Айни, Л. Искусство Средней Азии эпохи Авиценны. Душанбе, 1980, ил. 169-170.
14 Даркевич, В.П. Светское искусство Византии. Москва, 1985, с.211, ил.335.
15 Тотев, Т. За един средноазиатски паралел на Мадарския конник. Сб. Мадара. Т.III. Шумен, 1992, с.93-97.
16 Айни, Л. Цит. съч. ил.101; Л.И.Ремпель. Искусство Среднего Востока. Москва, 1978, с. 78 - 79, ил. 41. Сломеният от него “Согодийский конник”, изобразен върху чаша от Ермитажа (VIв.) съвсем точно ни насочва към произхода на явлението.
17 Луконин, В. Г. Цит. съч. , с.108.
18 Теофилов, Т. Цит. съч и посочената там литература.
19 Луконин, В. Г. Цит. съч., с.195.
20 Венедиков, Ив. Медното гумно на прабългарите. София, 1983; Златния стожер на прабългарите. София, 1987; Раждането на боговете. София, 1995: Имам предвид оригиналните находки на автора при тълкуването на българските апокрифи, митове, легенди и балади, както и на отделни документални късове, запазени от езическо време.
21 Теофилов, Т. От капище..., с. 82-86.
22 Пак там. с.78.
23 Totev,T. The Preslav Gold Treasure. Sofia, 1982.
24 Даркевич, В.П. Цит.съч. с.154-159. 9


      Manifestation of syncretism, transfer of plots, motives and topics with pagan contents in the art of the Bulgarians after their baptism – an article by architect Teophil Theofilov.
 
 
Назад [ 8 ] Напред
реклама
 2007 (c) Варна, Уеб-дизайн Издателство МС ООД Начало Логин форма