Списание за литература и изкуство Начало Логин форма
Простори


Корица
Съдържание
Резонанс:

Фрагменти:

Литературная учеба гостува на Простори:





Роман-лабиринт:


Статии
Фрагменти
Литературността и фолклорността у Вапцаров
The literariness and the folkloriness in Vaptsarov’s poetry 
 

Симеон Янев: “Единственият начин да живееш като българин в България е да не гледаш българска телевизия, да не слушаш българско радио и да не четеш български вестници”, така кълнеше Симеон Янев в есето си “Участта българин”, което е дало заглавието на сборника му (изд. “Слово”). Книгата допълни поредицата “Нова българска библиотека”, а въпросното есе - известните му вече проникновени психографски и народоведски етюди за Цанко Дюстабанов, Петър Бонев и някои други.
“България като чужбина - това усещане у мнозинството българи вече е отложено и в самия език. От него особено в последните десетилетия изчезнаха някои притежателни местоимения.
Например “наш” в съчетание с народ или “нашата” в съчетание с родина. Доказателство - българският печат, където заглавие с тия съчетания не се е появявало през цялата демократична ера в безкрайната й преходност.” Ето че го опровергаваме, както писа преди време в. “Сега”
Днес ви предлагаме фрагменти от едно друго есе на автора, посветено на Никола Вапцаров.

СИМЕОН ЯНЕВ, проф. дфн
От години вече в българското литературознание името на Вапцаров се налага като име на най-изследвания български поет, днес повече изследван и от самия Ботев. От 1940 г. - времето на излизането на единствената му стихосбирка “Моторни песни”, посрещната, както е известно, парадоксално хладно, парадоксално (с оглед дадения критически тон) нарастваше и интересът към Вапцаров. Освен стотиците поводни и безповодни статии, спомени, бележки за него всеки десетина години (от 1969 г. насам) се явяват обемни сборници с критически студии, които постепенно придадоха академическа значимост на една поезия, отначало и масово схващана преди всичко като декламационна, агитационно политическа, сиреч злободневно актуална. След хладното отминаване на появата на “Моторни песни” това би могло да се нарече втори парадокс в рецепцията на Вапцаров и той в същността си се изразява в изграждането на един несъкрушим в самодоволството си критически мит, според който стиховете на Вапцаров са “събеседни” и затова “прости”, “дълбоко народни” и затова “всеобщо достъпни”. Върху този фон именно академичните сборници, особено обемистият том “Никола Вапцаров. Нови изследвания и материали” от 1980 г., бележи началото на третия парадокс на рецепцията, когато повече с изумление, отколкото с критическа аргументация поезията на Вапцаров започва да се схваща в нейната многоизмерност, многовалентност и сложност. Заедно с това в този том са включени и изследвания, за които “преоткриването на Вапцаров” в току-що споменатите насоки е резултат на сериозен анализ и той открива контурите на съвършено нова проблематика за вапцаровознанието - Вапцаровата изобразителна система, разглеждана във веригата на българското поетическо слово, където досега той е схващан традиционно-конвенционално - като ученик и продължител и в продължаемостта (в допустимата за конвенцията степен) новатор от своя страна, превръщан в традиция. Тук за първи път се обръща внимание на поетиката на Вапцаров като поетика на “търсещия израз и смисъл”, на “дръзките допускания и мисловно-емоционални експерименти” (Никола Георгиев), на своеобразието на Вапцаровата “литературност и кинематографичност” (Сабина Беляева), на Вапцаровата полемичност, чрез която “българската поезия навлиза в съвършено нови посоки, изпреварвайки историците, философите, социолозите, изкуствоведите” (Петко Тотев). Всред тези студии в изследването на Радосвет Коларов, озаглавено “Комуникативният статус на Вапцаровата поезия”, в хода на един задълбочен анализ и като че вън от темата, но като неизбежен резултат на литературоведската логика се явява едно твърдение за Вапцаровата художествена система, което не само е изцяло недопустимо за цялата дотогавашна критика, но което изглежда въпреки обусловеността си на фона на тази критика като нов и пореден парадокс в парадоксалната история на Вапцаровата критическа рецепция. Радосвет Коларов пише: “Вапцаровата поезия може да бъде наречена “метаречева” - тя представлява слово, в което главен герой е словото.”
Би ли било възможно такова допускане да не звучи парадоксално и дори скандальозно, след като, както вече посочихме, критическата интерпретация десетилетия е работила за налагането на представи за тази поезия, които я изразяват във въодушевлението на истинския си респект пред нея като поезия във формата на непринуден разказ, на беседа на героя със слушателя - така характерна за народното творчество, на поезия, в която се представя “обобщен образ на комуниста”, “най-важното”, за когото е, че у него няма противоречия, колебания и самоизмами”. И най-после как да се възприема като “метаречева” поезия, за която се е твърдяло, че песните, които я съставят, са “така човешки прости и непринудени, лишени от всяко външно опоетизиране”, че “в тях има толкова непривична за естетическите доктринери простота, та животът ги възприема веднага и утвърждава преди литературата”.
През 80-те години обаче литературно-теоретическата теза на Радосвет Коларов намира напълно независимо продължение в един синтетичен портрет на Вапцаров, написан от Светозар Игов. В него Игов казва: “Вапцаров не само изгражда нов творчески социален статус, той дава нов статус и на поетическото слово. (…) Творческото му самосъзнание за тази историческа мисия е толкова силно, че той дори посвещава на това стихове, т.е. превръща това самосъзнание, израз на доловена обективна литературно-творческа необходимост, в тема на собственото си творчество в духа на една критика на думите.”
И по-нататък в същия портрет той продължава: “... неговата “критика на думите” има значение не само като възстановяване на онтологичното единство на словото и битието, но и в литературно-исторически смисъл - като пречистване на поетичното слово от шаблонизацията на предишните етапи, като негово веавтоматизиране и “очудняване” (“остранение”, както би казал Шкловски), като негово освежаване и опресняване, за да получи то нова ефикасност”.
Разбира се, както при Радосвет Коларов идеята за “словото като герой, така и при Игов мисълта за “литературно-историческия смисъл” на Вапцаровата “критика на думите”, постигнати по съвършено различни пътища, са идеи, които тепърва трябва да получат правото си на литературна гражданственост посредством един нов прочит на стиховете на Вапцаров, все едно със средствата на каква методология. Но преди всичко те могат да се окажат несъмнено плодотворни в рамките на една по-обемна идея за разглеждане поезията на Вапцаров не само и не толкова в нейните отношения към живота, колкото сама тя като отношение към литература, фолклор и най-общо казано, изкуство. За съзнанията, които разчитат поезията на Вапцаров преди всичко в простотата й “като песента на народа, като народната душа, като самата истина…”, несъмнено подобен опит не би изглеждал друг освен кощунствен. Но ако е вярно, че художествената простота трябва да се разглежда най-напред като преодоляна сложност, вероятно и тая идея има своя шанс, за да не ни се струва въпреки видимата, първоплановата и всеобщо призната простота на Вапцаровата поезия, така недопустимо “анархистична”.
При това дори в оголено-екстремисткия си вид тя съдържа толкова примамливи обещания, колкото са напълно достатъчни да придадат доза разумност на най-големия риск. Следователно да се разкрият основанията за тия така упорито, както видяхме, долавяни и така примамливи перспективи за друг прочит на Вапцаровата поезия, означава не само да се придаде разумност на онова, което на фона на досегашното й възприемане се представи като парадоксално недопустимо, но може би в каскадата на парадоксите и възможност да се разкрие истинската природа на тази поезия:
- като неедноизмерна, а представяща се за едноизмерна;
- като изпълнена с вътрешните противоречия на взаимноизключващи се привидно и привидно неестетически естетически смисли;
- като демонстративно самотна в националния литературно-исторически процес, а едновременно полемично вплетена в кай-високата национална литературна традиция;
- като привидно съвместими само в тясното национално пространство, а в действителност вложена в наднационалното, общокултурното (при това авангардно културното за времето си) пространство.
Днес е вече явно, че всеобщо признатото новаторство на поезията на Вапцаров отдавна не може да се осмисля нито само като дух на нова социална идеи, нито само като израз на авторска специфичност. Първото - защото вече сме далеч от десетилетията обскурантизъм, че социалните идеи в социалната си същност обуславят в достатъчна степен естетическите промени и второто, защото спецификата и на най-специфичния автор има основанията си само в конвенциите на определен (национален или културен) процес. По-конкретно - естетически специфичното у дадена творческа личност е естетически функционално само в рамките на собствения й културен (литературен) контекст.
В този смисъл новаторството на Вапцаров би могло да се изрази не толкова като акцентуване върху различията, колкото като процес на надмогване на естетическите конвенции на времето в сложна система от отношения на подобия, влияния и оттласкване, която в същността си не е нищо друго освен иманентната вътрешна страна на взаимовръзките между традиция и ново. Или съвсем конкретно - такъв поглед върху Вапцаров най-адекватно би показал както неговото отношение към традицията, така и (в нова времева проекция) неговото място в нея.
Подобен прочит с оглед на отношението на Вапцаровата поезия към литературността на епохата би означавал разкриването на това отношение (отношения) в определеността му на вторични естетически отражения, т.е. като подражания, стилизация, сказ или пародия. А това означава, че трябва да се промени погледът към Вапцаровата поетика изобщо в статуса й на “първична, “непосредна” и “демонстративна”.
Още по-нататък - ако Вапцаровата поезия се окаже със и във определени взаимоотношения към литературността на епохата, тя (доколкото всяка творба, която проявява такава склонност, не го изключва) би могла да очертае още по-широк кръг от естетически взаимоотношения например към фолклора, към другите съвременни изкуства или по определен свой, специфичен начин към самата култура. Тези литературно-теоретически възможности и сами по себе си в частността си, а още повече и целостта им са достатъчни основания, за да се подложи на сериозна проверка така старият и така самоуверен критически мит за непосредността, простотата и яснотата на Вапцаровата поезия. Всички подобни допускания, изложени макар констативно, отвеждат към един общ извор - това е вероятната, но невидима, допустима, но искрена, естетическа контекстуалност на поезията на Вапцаров, заслонена, но и вградена в социалния й и политически смисъл, контекстуалност, изразявана в сложни културни и литературни взаимоотношения, без смисъла на които остава неразкрит пълният смисъл на самата Вапцарова поезия. Този “допълнителен” смисъл би трябвало да се разкрива като парасмисъл в паратекст, ако приемем, че като парасмисъл ще разглеждаме всичко схващано като несвое (или вече иесвое) в тази поезия, изразявано чрез всичко обособено като нечие - цитати, позовавания, клишета, стилистични фигури, тропи и т.н. При това като парасмисъл се обозначава само естетически (или културологично) обозначеното вече като паратекст в самия текст.
При такава същностно нова постановка преди всичко обяснимо е защо една цяла група стихотворения в необемната и без това поезия на Вапцаров дори още със заглавията си, насочващи към определени видове литературност или изкуство, не са разглеждани досега от литературните изследователи с оглед именно това им отношение. Такива стихотворения са най-напред “Хайдушка”, “Горки”, “Пушкин”, “Доклад”, “Кино”, “Крали Марко”, “Ботев”, “Не сега не е за поезия”.
В други стихотворения отношението към изкуството не е подчертано в заглавието, но темата на творбата се извлича в един паралел с такова отношение. Такива стихотворения са най-определено “Антени”, където се алюзира джазът, “Романтика”, където се алюзира романтичността от неромантически епохи, “Рибарски живот” с романтическото клише за волност и свобода и т.н.
Най-сетне сред Вапцаровите стихотворения има и такива, които рязко се отграничават от характерните черти на собствената му поетика - делничност на тона, събеседност, изповедност, и се определят от точно противоположното - декламативност, лирическа императивност, патетична приповдигнатост. Такова стихотворение е например “Химн” /Неспирно напирай, разраствай, /издигай бетонни стени!”/, което се възприема като явно несвойствено за поетиката на Вапцаров и настойчиво алюзира поетиката например на Смирненски.
Внимателният прочит на поезията на Вапцаров би показал, че и в повечето от останалите стихотворения, без да е така подчертано отношението към нечия (или даден тип) литературност или отношението към култура е много често алюзирано в силна, конфронтираща основния смисъл, позиция. Нека тук споменем само “Испания” с такава конфронтираща алюзия още в началото:
Какво бе ти за мене?
Нищо. -
Една загубена страна на рицари и на плата.
Но примерите, както ще видим по-нататък, лесно могат да бъдат умножени с цитати от най-известните стихотворения на Вапцаров, както измежду ония, конто са включени в “Моторни песни”, така и от писаните по-късно.
Можем обаче да пристъпим към необичайната си задача и по обратния ред, т.е. като разгледаме най-напред ония творби, където отношението към изкуството е недвусмислено подчертано, декларирано е, така да се каже, още в самото заглавие. Те лесно биха могли да бъдат по-тясно определени в няколко групи според изкуството към което се отнасят:
- текстове, които се отнасят (още не става дума как) към фолклора като тип словесно изкуство;
- текстове, отнасящи се към литературата като втори (друг) тип словесно изкуство;
- тесктове, отнасящи се към несловесни изкуства - киното, музиката и т.н.
Една значителна част от стихотворенията на Вапцаров алюзират фолклорни мотиви, фолклорна стилистика или фолклорна образност. В други фолклорът присъства (“Доклад”) като открит или (“Майка”, “Хайдушка”) скрит цитат. При демонстративната привързаност на Вапцаровото поетическо светоусещане към сродствата и формите на една подчертано модерна, изразна система, която е категорично заявена още в програмното стихотворение “Вяра” на сбирката “Моторни песни”, подобно обръщане към фолклорното изглежда най-малко не логично. Всяко тълкуване на фолклорното в стихотворенията му като израз на дълбоко народностната им същност, на търсенето на народностния корен или като преклонение пред гения на народа е по-скоро избягване на проблема, отколкото решаваното му. В същото време безсъмнено фолклорните “репризи” във Вапцаровата поезия са израз на осъзнат стремеж към понятност на образа, простота на фразата, естественост на изказа. Това Вапцарово разбиране е намерило съвсем пряк израз във финалните стихове на стихотворението му “Доклад”:
Вятъра пее и зелените листи:
слушай и само записвай.
Записвай го просто и честно,
тъй както
просто го пее народа:
“Заплакала е гората
все зарад Индже войвода...”
Но откритият цитат тук с функция на открит призив към понятност и искреност в проверен и доказан поетически модел е вложен в контрастно непоетическа форма - доклад. И в тази рамка откритият цитат загубва иманентното си звучене (запазвайки иманентния си смисъл) и именно (и едва) в тази дисхармония получава вапцаровската си оркестрация, вапцаровския си аранжимент. Именно в този аранжимент дисхармоничното се превръща в хармонично, очакваното като не логично звучене на фолклорния цитат прозвучава логично. Фолклорният елемент ое оказва вън от първичната си функция и при това подчинен на една схващана определено като модерна поетика. Едва и тази подчиненост се откроява по-дълбокото - трансформационният нов смисъл на творбата, загубила заявеното си и разбирано като иманентно звучене. Фолклорното във Вапцаровата поезия в различни форми (тук го разгледахме само в рамките на открития цитат) се основава върху несъответствието на смисъл и звучене - иманетният смисъл се запазва най-често, загубвайки, както показахме, иманентното си звучене в целостта на художественото единство. Това се отнася и за случаите, когато фолклорното се явява в текста на творбата като демонстративна стилизация, защото е инкрустирана в откровено не своя тъкан. Ето един от възможно най-красноречивите примери за подобна демонстративна стилизация:
Колко всички майки си приличат в света!
И сърцата им как са еднакви?
Иди потърси на Украйна в степта
и след туй провери в Киренайка...
Имала майка,
имала син. -
Хубав бил, млад бил
и волен.
Раснал.
Над него синеел Пирин
с мури и камъни голи.
Ако стилизацията в номиналния си смисъл е подражание със силна изборност на отношение към определени елементи от една художествена система, то демонстративната стилизация е насочена враждебно към самата стилизирана автономна система. При това враждебността не се изразява в ирония, а най-често създава различно по сила полемично поле, създава, така да се каже, полемичен диалог между стиловете, смисълът на който може да бъде различен, но в рамките на една художествена система обикновено има своя общ знаменател. За Вапцаровата художествена система този общ знаменател е самото диалогично общуване в целия спектър на богати възможности, които то може да предполага - от интимно-доверителното до полемично-назидателното,
Най-после в необемното творчество на Вапцаров специално внимание заслужава едно стихотворение, което е събрало досега може би най-противоречивите тълкувания измежду всички Вапцарови творби. Това стихотворение е “Крали Марко”.
“Крали Марко” е разглеждано като израз на фолклорна
поетизация (П. Динеков, Ст. Бояджиева, П.Зарев, П.Данчев), та до пародия на фолклорен герой (Петко Тотев). Толкова различно тълкувано, това стихотворение, писано през 1941 година, в същото време съвсем не е измежду най-представителните стихотворения на Вапцаров, в смисъл, че извадено от целостта на поезията му, то едва ли би й отнело определящ белег. Но то е безусловно показателно в друг смисъл - като една от най-откровените творби на Вапцаров, свидетелстващи ролята на традиционната емблема на изкуство (вън от фолклора - традиционната литературност) чрез отношенията към които така дълбоко се самоопределя Вапцаровата поезия. “Крали Марко” е именно отношение към изкуство, към тип изкуство, извадено от собствената си епоха в собствената си закованост. За да докажем това, ще цитираме тук цялото стихотворение и ще анализираме поетическата му стилистика.
Стани рано, Марко Кралевити,
да се биеш с тежка боздугана.
Отзарана три ята челични,
триж се роят вече над Балкана.
Я оседлай коня шарколия,
пришпори я бялата си коня -
да погледам как ли ще се биеш
боздуганно с танкова колона.
Шест сме века чакали напразно.
Чакали сме сто синджира роби!
Късай ти, а аз ще ти разказвам:
“Рожба писка в майчини утроби.”
Кой не мина - той не ни ухапа,
(А една ли мина вража орда!)
Стигат ли ти песните в земята,
или претендираш и за орден!
Би се ти, та само ти ли? Мигар
е един помела тежка брадва?
Но след дни дигни пръстта със мигли,
погледни ни и ни се порадвай...
Още първото четиристишие открива конструкцията на творбата: художествената цялост е постигана посредством паралелизирането ( и в паралела противопоставянето) на два органично чужди свята с две органично чужди стилистики. Единият от световете се мисли като анахроничен редом до другия, схващан като актуален. Анахроничният свят се изразява именно чрез алюзия за фолклорна стилистика (“Стани рано Марко Кралевити/да се биеш е тежка боздугана), която би могла да се разглежда като фолклорна стилизация или дори като открит фолклорен цитат. Актуалният свят се изразява като че ли със синтагматиката на фолклорна стилизация, но я изпълва с един именно асинхронен за собственото й време смисъл, който веднага поставя под съмнение нея самата. Щом стилизацията предполага, както се знае, възпроизвеждане на главните белези на избрания стил и съзнателното изтегляне от него на нови доминанти, които не отрицават духа на оригинала, то отрицанието тук би трябвало да извежда наистина към други и коренно различни цели. А отрицанието на духа на оригинала тук е толкова осезаемо, особено вече във второто четиристишие (“...да погледам как ли ще се биеш/боздуганно с танкова колона.”), че мисленото като стилизации се оказва невъзможно като такава. Създава се веднага видима дистанция между успоредяваните светове, която може да се осмисли и като иронична, а осмислена така, още по-лесно схванатото отначало като стилизация може да се припознае и като пародия. Но нали пародията предполага маска, предполага претенция, съзнавана като неоснователна, която в отношението си към първия план (в нашия случай фолклорният герой) трябва да създаде игрова ситуация? Безусловно тук не може да става и дума нито за игрова ситуация, нито за неоснователна претенция, представяна като основателна (маската). Пародията наистина е възможна и без ирония, но тя е немислима без пародийната маска. Още повече че лирическият говорител в нашия случай по-нататък със същата категоричност, с която задълбочава дистанцията между успоредяваните светове, безусловно определя и собствената си позиция към несвоя. (Стигат ли ти песните в земята/или претендираш и за орден!)
Това е не игрова, а недвусмислена позиция, нескривана в своята враждебност, позиция не на играта на смисловите нюанси, а на безусловните оценки, с който се характеризира друг тип художествено изображение - сроден и все пак дълбоко различен от пародийното - сатиричният. Но и тази дефиниция обаче рискува да се окаже прибързана, тъй като последните два стиха на заключителното четиристишие:
Но след дни - дигни пръстта със мигли,
погледни ни, и ни се порадвай...
лирично смекчава сатиричната оценка, напълно като че ли стопява враждебността и отворя път за едно приповдигнато лирично осмисляне на лирическия сюжет. При това финали от такъв ред са типични за най-вапцаровските от Вапцаровите стихотворения. Да припомним само финала от “Песен за човека”: “Какъв ти тук ужас?!/Той пеел човека. -/Това е прекрасно, нали?/. Или от “Писмо”:
Но да умреш, когато
се отърсва
земята от
отровната си плесен,
когато милионите възкръсват,
това е песен,
да, това е песен!
Едно подчертано сатирично изображение (за каквото не става дума в “Писмо” и “Песен за човека”) такова, каквото го намираме в “Крали Марко”, не изключва, разбира се, оптимистичния финал. Историята на литературата ни предлага не един и два подобни, като че несъвместими, художествено изобразителни съвместявания. Да припомним само прословутото Гоголево лирическо отклонение (за руската тройка тъкмо във финална позиция) в поемата му “Мъртви души”.
Но стиловото разноезичие на Вапцаровата творба, успоредяването на двата фикционални светове - анахроничния и актуалния, дистанцията, създават напрежението между тях. Заличаването й в двата финални стиха, неочаквано не изключва (а напротив прави възможен) стиловия диалог. Като наподобява стилизацията и пародията в насочеността си към фолклора (като система от художествени норми) и като избира сатиричната категоричност, Вапцаров доказва стиловата непригодност на системата, невъзможността на онова, което се смята (и превъзнася) като носител на изконно народното, да бъде изразител на народно-актуалното. Така това стихотворение, което се тълкува най-често като не особено представително за Вапцаровата поетика и което несъмнено не е от най-силните му творби, се оказва, че има особена функция в структурирането на Вапцаровата поетика; то е самодоказателството (може би и несъзнателно, но това не промени същностната му функция) за естетическата неотменимост и перспективност на неговия експеримент. Продължавайки да бъде видимо скромен (“Какъв поет съм аз, аз съм чирак), големият поет е разрешавал, както подобава на действителния му поетически ранг, естетическите си въпроси. И в тяхното решаване внезапно и неочаквано главната роля поема самото слово. Така то действително се превръща в герой на поезията.
И така, както виждаме, отношението на Вапцаров към фолклора не би могло да се изрази едностранно в отношението “ученик - учител”. Любимата формула на безкраен низ от учебници, справочници и изследвания не означава само и вероятно най-първо уроци, а изконната потребност на големия талант да провери, отхвърли или вгради в сложна система от отношения един тип словесно изкуство, което без съмнение се чувствува от него като висока традиция. Към тая традиция (макар интуитивно) собственият му поетически експеримент се съзнава като едноредов (високо към високо), съзнава се като бъдеща традиция в националния поетически развой. Трансформационният механизъм у Вапцаров не действа по принципа приобщаване (подражание, стилизация) и оттласкване (пародия), а усложнение, двупосочно, двузначно; не към типовото изясняване на изображението, а на напрегнатите граници между типовете изображения - първични или вторични.
Втората група стихотворения на Вапцаров, които могат да
бъдат обединени около признака отношение към изкуството, са ония няколко стихотворения, които пряко визират автори и книги. Те са малобройни - “Горки”, “Пушкин”, “Ботев”. Но в общия обем на Вап-царовите стихотворения това е една относителна малобройност. Освен това към тях в една или друга степен се приобщават и ония творби на Вапцаров, където отношението към изкуството е изразено като отношение към поетическа идея - “Романтика”, “Рибарски живот”, “Не сега, не е за поезия” и други.
Тази група стихотворения е била в достатъчна степен обект на изследователския интерес, макар и от отправни точки, които не работят пряко за нашата тема. Така например няма изследване, в което да е засегнат въпросът за влиянието на руската и съветската литература върху Вапцаров и да не са анализирани подробно стихотворенията “Пушкин” и “Горки”. Изтъквано е пристрастието на Вапцаров, документирано в много спомени, бележки и изследвания към Пушкин и Горки, към Маяковски и Багрицки, към ред други руски и съветски автори. Подчертавано е влиянието, което му оказва съветската литература в разбирането на така наречения нов художествен реализъм.
Несъмнено стихотворенията “Пушкин” и “Горки” са част от усилията на Вапцаров да преосмисли преди всичко социалната функция на литературата в едно интензивно променящо се общество. И двете акцентуват върху възможностите на изкуството да променя и въздейства нравствеността и изобщо духовния свят на човека. И двете са разработени в характерната за Вапцаров лиризирана същност. В “Горки” лирическият герой е едновременно и във функцията на лирически говорител; в “Пушкин” се срещаме само с лирически говорител. Лирическият сюжет в “Горки” е акцентувал върху писателската личност като израз на човеколюбев, състрадание, и далновидност, изведена е така да се каже в позицията на втори лирически герой. Лирическият сюжет на “Пушкин” е фрагментарен; главният му смисъл се съдържа в това да се илюстрира как се чете поезията на един велик класически автор в едно напълно, тотално хуманизирано общество:
Сега е друго. Ето на:
един работник
млад стругар,
през обедната си почивка
чете в книгата усмихнат
и чувства те като другар.
И вън от разкритията, които се направиха за живота в Съветския съюз през 30-те години, за постоянния страх от репресии, които ги изпълва, е явна утопичната литературност на това стихотворение. Тази именно утопична литературност напълно отсъства в “Горки”. На тази основа двете стихотворения могат да бъдат не само съпоставяни, но и разграничавани. Представяйки отношение към литература, те изразяват същевременно и два различни типа литературност, еднакво смятани от Вапцаров за същностни, за очаквания от него (в СССР вече реален) нов човек. В “Горки” литературността носи печата на ненапразно споменатите и в стихотворението произведения на Горки “На дне” и “Майка”. Това не е идеологизираната и утопизирана литературност от стихотворението за Пушкин; лирическите герои на Вапцаров са сродни на героите на Горки не само по идеи - те са типологично сродни. Такова типологично родство няма в другото стихотворение; лирическият говорител изразява не своя, а нечия (едно момиче от колхоза, един работник - млад стругар) представа за въздействието, на стиховите на Пушкин. И тия да ги наречем така “прагове на литературността” лишават стихотворението от един от най-главните белези на Вапцаровата поетика - нейната полемичност и драматичност. Така явни в “Горки” и така сродяващи това стихотворение с най-силните творби на Вапцаров като “Песен за човека”, “Писмо”, “Двубой” и т.н. Особено е мястото в тая група творби на малката поемка за Ботев. Още в началото традиционната литературна представа за Ботев не се съвместява с новия контекст:
Но ето че среда отдавна премина.
Навъсен,
аз пъшкам листата.
Над покрива горе
моторите спорят
с влажната пролет
със нас
и мъглата.
Поемката е изградена именно върху това разминаване на литературност и контекст, върху търсенето на истинския смисъл на литературността. В по-широк план тя е един опит за преоценка на онова, което се мисли като традиция, което именно като висока традиция трябва да разкрие новото си дълбинно съдържание. И както видяхме според Вапцаров ключ към разкриването му не е “мъдрият прочит”, а новият, съвременният контекст:
Повзри се в живота
и ето ти Ботев,
и ето ти цяла поема.
Тук достигаме до принцип на Вапцаровата естетика, който е толкова видим, колкото и постоянен. Защото онзи негов бунт “срещу нещата, за които Светозар Игов казва, че се изразява “и чрез бунт срещу “думите”, който мистифицират истинската същност на тези неща”, в последна сметка познава едно чистилище, един котел на очищението
и този котел е “това наоколо”. Това наоколо — наречено живот, наречено Живот с голяма буква, уподобявано на звяр с “тежки лапи” или на “озъбено свирепо куче”. В този котел врат думите, за да се очистят, както и нещата, за да се изразят с пречистените думи. И ако, говорейки за присъствието и функциите на фолклорното във Вапцаровите стихове, изтъкнахме, че то съществува и е функционално само като диалог на стилове, то сега за литературното (разбирано като отношение към чужда литературност),
трябва да кажем, че то живее толкова по-функционално, колкото се изразява като диалог на представи, диалог на представи естетизирани, представи литературни, диалог между типове литературности. Диалог на представи са “Горки” и “Ботев”, както и “Един сляп”, а също и стихотворенията, в които се обективизират други изкуства - “Кино”, “Антени”, “Рибарски живот”, “Романтика”... Не е диалог на представи, видяхме, “Пушкин” с неговата розова утопичност, с праговата му литературност, с монологизма му.
Работейки с пречистени слова, връщайки на думите първозданния им смисъл, Вапцаров несъмнено е съзнавал ясно собствената си литературност като друга и различна и затова така последователно и страстно търси този диалог, за който науката остава толкова дълго глуха. Но всичко казано дотук още не ни дава право да твърдим, че този диалог, толкова громък в няколко стихотворения, специално посветени на поети, е основен принцип за поетиката на Вапцаров, още повече защото най-вапцаровските стихотворения биха останали извън него. А това значи, че ако дотук се опитвахме да видим Вапцаровото отношение към литература в творби специално посветени на литературата, сега трябва да направим това изобщо за поезията на Вапцаров. т.е. да чуем неговия нестихващ спор с клишетата в творби, които на пръв поглед не предполагат отношение към литература.


      Essay: The literariness and the folkloriness in Vaptsarov’s poetry – by Simeon Yanev.
 
 
Назад [ 2 ] Напред
реклама
 2007 (c) Варна, Уеб-дизайн Издателство МС ООД Начало Логин форма