Списание за литература и изкуство Начало Логин форма
Простори


Корица
Съдържание
Резонанс:

Есе:

Преводи:

Дебют:

Под знака на Терпсихора:


Суета:

Лирика за пораснали деца:

Литературна анкета:

Книга 8 Книга 9
Статии
Под знака на Терпсихора
Константин Илиев- портрет в триъгълна рамка
Konstantin Illiev – a portrait in a triangular frame 
 
Димитър Калев
Творческият портрет като неопределен жанр. Дефинирането на границите на жанра е наложително, особено когато става дума за танцово изкуство. Не толкова поради опасността да се получи поредица от кадри с размазани образи или кадри, в които обектът позира в изкуствено статична поза. Проблемът е в портретната рамка (в пряк и преносен смисъл). Наблюдавана отвън, рамката определя ограниченията в жанра, по-точно – тя е пределът, до който творческото битие на артиста може да бъде обяснявано. Наблюдавана обаче отвътре, така да се каже с очите на самия портретиран, рамката е неограничена феноменология, нещо като ръбове на кристал, по които се разиграват най-активни физически, химически и какви ли не още процеси. Мисля, че в творческия портрет като жанр всичко се свежда до избора на рамка и, разбира се, до избора на ракурс. Изборът на рамката е похват на формалистичното портретиране: в него танцът се съзерцава като жестока борба между тяло и гравитация. Изборът на ракурс пък почти всякога е въпрос на предпочитание между алтернативи – позитивизъм и/или херменевтика. Позитивизмът анализира танца отвън – като телесна лексика. Херменевтиката пък преживява танца отвътре – като душевно време, нахлуло в телесните мускули, за да завладее пространство. В края на краищата, както и да дефинираме жанра на творческия портрет, същественото е, че той винаги се случва върху рамката.
Скица на Константин Илиев без рамка. През последните три години балетът на Варненското оперно-филхармонично дружество като че ли създава нов свой стил със специфична поетика. Постановките на „Дон Жуан”, „Стената” и други или не слизат от афишите, или вече получиха престижни награди. Обаче същинската физиономия на трупата е преди всичко в балетните пиеси на Константин Илиев, в техния впечатляващ драматургичен и хореографски текст.
Варненци помнят първите хореографии на Константин Илиев в мюзикълите „Лелята на Чарли”, „Том Сойер”, „Уестсайдска история” и „Мерилин Монро”, и тъкмо те са първият щрих в тази творческа скица. Всъщност щом моделът е хореограф, всичко започва и свършва с неговото тяло: когато не танцува, той рядко жестикулира, движи се ритмично и нервно, говори късо и тогава в погледа му слиза умното пространство между мозъка и зелените му очи. На репетиции тонът му е авторитарен. Вечер препрочита философия и модерна психология, в компания обича да споменава за стотици интересни жени. На сцената е мускулест и скулптурен, импулсите в пластичните му жестове загребват или конструират едри пространства, с които моделира или надстроява телата на партньорите си. Постановката на цялото му тяло звучи по-скоро архитектурно, отколкото танцувално, а завършващият акцент на пластиката му не е в стъпките, а в раменния пояс и пространството над главата. Понякога дори ми се струва, че Константин Илиев режисира, танцувайки.
Ракурс на Константин Илиев като демиург. Всичките му драматургични и хореографски решения, като че ли искат да реконструират мистерийния и ритуален характер на танца – почти в Морис-Бежаров стил, но огледално проектиран в пространството на Аз-а. Според Константин Илиев древната ритуална ритмичност на телесното и неосъзнаваното първо трябва да бъде открита в архетипните символи, алегории и метафори, обитаващи съвременното съзнание. За да слязат във физиката и да намерят един вид своята телесна увереност, те първо избират музикален носител – така те се превръщат в озвучени архетипи и обитават душевното време. Едва тогава те могат да слязат и в телесните жестове, за да станат вече въплътени архетипи, обитаващи душевното пространство. С други думи, в стила на Константин Илиев има твърде много метафизика, която е време, напиращо да стане пространство. Макар да твърди, че не обича дидактичната разказвателност, а прави всичко заради абстрактно-чувствената пластичност, неговите балетни сюжети явно в началото са мисъл, която се поляризира музикално и драматургично (хореографски). Навсякъде личи този тристъпен подход, тези триади в ставането на постановките му, дори когато степените привидно разменят своята последователност. Смея да кажа, че стилистиката на Константин Илиев е хореография на триадите. Затова балетните му пиеси звучат мащабно и космогонично, независимо дали се случват в макрокосмоса на боговете и ангелите, или в микрокосмоса на човешкия Аз. И като изпълнител, и като постановчик той се държи със самочувствието на демиург, вписан в равностранен триъгълник. Затова на портрета му най подхожда триъгълна рамка.
Демиурговият ракурс в стила на Константин Илиев, като че ли е най-изчистен в балетната пиеса Материя (музика Николас Ленц, в спектакъла Жестове, 2005). Драматургията на творбата сякаш се случва в пространството на Космичния човек, където Космичният мъж и Космичната жена се противопоставят и съчетават. Мъжкото начало твори с едри, отворени и хоризонтални пластични елементи. Новосъздадената материя на Женското начало постепенно се извайва, използвайки въртеливи, въздушни и издължаващи линии на тялото. На финала материята, организирана и успокоена, поляга върху Небесната твърд на Твореца, и тяхната взаимна неразчлененост е толкова органична, колкото музикалната, драматургичната и хореографската цялост на творбата.
Ракурс на портрета като откровение на Аз-а. В няколко постановки Константин Илиев интерпретира трите етажа на страданието, по-точно – битието на човешкия Аз в неговата предимно умствена, предимно чувствена или предимно житейска природа. И на трите нива лексиката на танца е болезнено красива и драматична, защото според Константин Илиев откровението на Аз-а и в трите свята е страдание.
Например в Alter Ego, Другото Аз (музика Рихард Вагнер и Рихард Щраус, в спектакъла Остави ме да Съм, 2004) страданието се случва, като че ли в света на мислите. Това може би е най-значителното хореографско постижение на Константин Илиев, пронизано с интелектуалност, дори с нескривана елитарност. Решено е със скулптурни и акробатични техники, внушаващи пластиката на мисловните потоци в съзнанието, докато песните на двамата велики романтици създават паралелен музикален поток. А между паралелните светове, амбивалентна и неразчленена, танцува съкровената субстанция на Аз-а – сама създава затворите си, сама разкъсва веригите си и пак сама разговаря с Ангела на своите превъплъщения. На моменти телата на изпълнителите се експлоатират чувствено, на моменти – статично, понякога дори се стига до нещо като художествена акробатика. Свръхзадачата явно е една-единствена – да се намери плът за Аз-а, та веднъж завинаги да притихне в междината между сетивната суета отвън и моралното страдание отвътре.
В Пътят на болката (музика Ванеса Мей, в спектакъла Жестове, 2005) сюжетът се плъзга сякаш между чувствените потоци на човешката кръв, сполучливо внушени от аленочервените шнурове на сценографското решение. Всъщност акцентът е в пластичния разговор между две женски енергии, които свободно комбинират елементи на класическия и модерния балет. Те не танцуват, а като че ли си разменят огледални фигури, за да докажат колко са еднакви в различието си – сякаш човешкото сърце поражда усещания ту за добро, ту за зло, ту за красиво, ту за грозно. Покрай тях като нагони преминават диагонални, раздиращи и мрачни ансамбли, облечени в черно, завързват ги с потоци от кръв и накрая понасят телата им в някакво високо и хоризонтално измерение. Сигурно това е измерението, в което според Константин Илиев болката пречиства Аз-а.
В Синатра сюита (музика Франк Синатра, в спектакъла Жестове, 2005) Аз-ът е пренесен в ежедневието на големия свят, големия град и малкия живот. В драматургията на Константин Илиев песните на Синатра звучат мелодраматично и витално на фона на нюйоркските небостъргачи, а жените преминават, танцувайки, през живота така, сякаш винаги са една и съща жена. Движенията в хореографията са решени като хоризонтални импулси, които завъртват всички и всичко по сцената – просто, естествено, красиво и тъжно „по свой начин”, както пее Синатра. Финалът също е хоризонтален тласък от ръцете на Екатерина Чешмеджиева – изящен и поривист, забит право в сърцето на космополитния Ню Йорк.
Ракурс на портрета откъм триъгълната рамка. Най-изчистено Константин Илиев разгръща своята хореография на триадите в едноименната си балетна пиеса (Триада, 2006; музика Фредерик Шопен, Концерт за пиано в ми минор). Тук триадният подход владее вече не само стилистиката, но и развитието на балетния сюжет. Сякаш самият инструмент за правене на балет е превърнат в произведение на изкуството. Пластичните похвати са сдържани, липсват смайващите акробатики от предишните постановки. За сметка на това присъства четец на лиричен текст и сравнително разточителен декор. Така към триадите на стилистичния похват и на сюжета е добавена трета – триадата танц, лирика, сценография. Пълнотата на внушението за балета като мистериен и ритуален танц едновременно е и завладяваща, и постмодерно разглобена. В началото словото освобождава първичната монада. Тя пък от своя страна пуска на воля още две свои полярни отрицания, които също се оказват амбивалентни. Разбира се, не в играта с броя на изпълнителите, а във вътрешното ритмично и пространствено разгръщане на спектакъла балетната триада доказва себе си. На финала дрехата на първичната монада се разполовява и раздира като апотеоз на нейното самосъединение в абсолютната свобода.
На практика Триада е най-метафизичната творба на Константин Илиев. Затова съвсем естествено е използвана тук за триъгълна рамка на портрета му. От друга страна обаче, Триада е най-сериозното признание за похвата на това портретиране, който твърди, че портретът се случва единствено върху рамката. С други думи, ако Константин Илиев не беше създал Триада, той не би могъл да постави всички свои предишни творби. От гледна точка на линейното време, това звучи абсурдно, но кое е по-първично – рамката или портретът в нея?
 
 
Назад [ 5 ] Напред
реклама
 2007 (c) Варна, Уеб-дизайн Издателство МС ООД Начало Логин форма