Списание за литература и изкуство Начало Логин форма
Простори


Корица
Съдържание
Резонанс:

Поезия:


Преводи:

Бележник:

Памет:

Друго време:

Преглед:

Разкази:


Анкета:


Майстори на разказа:

Дневник:

Български поети на ХХ век:

Книга 8 Книга 9
Статии
Български поети на ХХ век
Теодор Траянов.
От мъртвата царкиня до живата история 
 
Теодор Траянов
Роден 1882 г. в Пазарджик, син на преселници от Скопие. Завършва гимназия в София, следва политехника във Виена.
1900 - 1921 с прекъсвания живее във Виена . След като приключва следването си – архитектура (без да се дипломира), работи като културен съветник и първи секретар на българската легация. Тук се движи в кръговете на големи немски поети – Хуго фон Хофманстал, Райнер Мария Рилке, Артур Шницлер.
Във Виена продължава да пише на български, от 1905 г. печата в българските литературни издания. В сътрудничество с друг българин – композитора Димитър Караджов, драматизира приказката на Оскар Уайлд “Младият крал”, която е поставена с успех във Виена през 1914 г. Този факт отбелязват всички статии и справки за Траянов. Той е израз най-малко на две важни предусловия на говоренето за него.
Първото е неговата музикалност – изключителна начетеност в историята на музиката и в самата музика според неговите съвременници. Този факт е много важен за тълкуването на самата поезия на Траянов, в която музикалността, хармонията са ключ съм самото слово.
Второто предусловие се корени в българския комплекс; признаването на българина от българите най-лесно минава през чуждото му признание. Този дебют пред виенската публика и 14-те представления, които издържа тази оперета, въвеждат в силното присъствие, което има Траянов в българския културен живот с поезията си.
През 1905 г. в списание “Художник” излиза стихотворението му “Новият ден”, което се разглежда като първа и манифестна работа на българския символизъм. Всъщност първите му публикации са от 1904 г. , но не правят впечатление.
През 1907 г. заедно с Димо Кьорчев, Трифон Кунев и други подготвя и издава сборника “Южни цветове”, в който е публикувана и най-важната теоретична работа на българския символизъм – есето на Кьорчев “Тъгите ни”.
През 1908 г. издава първата си книга “ Regina mortua”, а през 1911 г. “Химни и балади” – два основни текста на българския символизъм.
През войните се връща в България и участва като обикновен войник. Бил убеден, че цар Фердинанд е лично виновен за катастрофите на България; до края на живота си отказва всякакви покани за приеми при царя.
През 1921 г. излиза книгата му “Български балади”, през 1923 г. - “Романтични песни”, а през 1934 г. - последната “Пантеон”.
От 1922 до 1931 г. заедно с Иван Радославов редактира списание “Хиперион”, последното голямо издание на българския символизъм.
Умира през януари 1945 г.
 
Симеон Янев
 
През 1905 г. едно стихотворение, изпратено от Виена и напечатано в сп. “Художник” под заглавие “Новият ден”, бива посрещнато неочаквано с много шум - събужда много надежди и предизвиква много недоумения. То е съвсем кратко:
Под глух тътнеж просторът
                цял трепери,
звезди отскачат в пътя замъглен,
и през разтворени железни двери
сред златен прах пристига новий ден.
Подава свойта празна чаша, гледа
дали нектар зората ще налей,
а тя целува го, изчезва бледа
в простора само нейний плащ белей.
Това стихотворение предизвиква ентусиазъм, какъвто рядко отделно стихотворение събужда. Дори след години Иван Радославов в своята “Българска литература 1880 – 1930” (1936) пише за него: “Тия две строфи правят впечатление. Публиката посреща благосклонно и приветства поетическия талант: свеж, бодър. “ И Радославов обяснява защо: “индивидуалност на стиха”, “новото на образа”, “особеността на техниката”.
Тридесет години по-късно в предговора към “Избрани стихотворения” на Траянов (1966) Людмил Стоянов, съмишленик от младостта, надживял много връстника си, затвърждава тезата за програмно стихотворение, под знака на което идва българският символизъм.
Още тридесет години по-късно можем да кажем, че става дума не само за нова поетическа органика, но и за своеобразна естетическа психоза, в която попада това стихотворение. Времето е същото, в което за “мост към декадентството” говори и Яворов. Времето е същото, което поражда “Художник” – полето, върху което поникват не само новите стихове на Траянов, но и на Яворов - “Художник” - модерното списание, което в модерността си остава и малко-много ретро.
Малко-много ретро остава и “програмното” стихотворение на българския символизъм. Както при Яворов и тук става дума повече за образ-символ, отколкото за символистичен дух.
И тук прозира един романтизъм, какъвто дълбоко прозира и в т. нар. символистична поезия на Яворов
И тук е явна една склонност към драматичност, която не е в парадигмата на символизма, но която Радославов горещо приветства, като дори свързва с най-ценното в поезията на Траянов: “От всички свои съвременници и близки предходници само той разкрива истинско драматично творчество, което обикновено остава най-съвършеното в поезията. ”
***
Завещанието на Бодлер не само да пишеш различно, но и да живееш различно, следвано в различни модуси и с различен успех от всички големи поети символисти, е трудна част от участта на българските поети, защото в един неразрушен патриархален свят жестовете на присъствието са често по-жестоко санкционируеми от жестовете на перото. Жестовата стратегия на Яворов докрай си остава привързана и обяснима в модуса на един поет - народен водач повече отколкото в смисъла на духовен водач. Славейков наистина провокира с духовните си прояви, но неговият начин на живот съответства повече на отговорния пред народа си културен герой, отколкото на индивидуалиста, изправящ се срещу цялото общество.
Теодор Траянов обаче не прави нито едното, нито другото; той очертава в българската литература една трета фигура, съвсем непозната за новата българска поезия – фигурата на отшелника. Двадесет и повече години далеч от България, с тайнствения живот на загадъчен дипломат, на човек, който има съвсем ограничени контакти в България и заедно с това славата на един от най-добрите поети, на мълчаливец от виенските кафенета и на голям шахматист от виенските клубове. Този същият човек се връща неочаквано в началото на Балканската война и като обикновен войник безшумно изпълнява дълг към Отечеството по начин, по-който рядко го постигат и професионалните военни.
След войната отново се оттегля в чужбина, а после се връща в България и живее уединено. Гео Милев, който е преживял трагично войната и който изобщо не е разположен към патетичния героизъм и противоречащите си жестове, го определя като сплендид изолейшън – блестящия самотник и вероятно това е най-точното, което е могло да се каже за начина на живот на Траянов, който влязъл отново в обществената анонимност след войната, наистина публикува блестящи стихове, но в частния си живот никога не се самоизтъква до степен, че както го вижда Николай Райнов, “животът на тоя поет е беден откъм външни събития”, изчезва напълно. С такова поведение Траянов се оказва различен и от младата бохема и от казионната обществена активност – различен и самотен и заедно с това много беден, но съвсем не с живот, беден на събития, и съвсем не, демонстриращ социалната си бедност.
* * *
Ако новите идеи в изкуството се въплъщават от нови хора, ТеодорТраянов за българския символизъм е новият човек за завладяващата нова идея на символизма. Той няма като Яворов приобщеността към друг тип поезия , която да го свързва с традицията; неговият дебют е неговото кръщение в символизма, който тогава съвсем не се нарича още символизъм. Поради това за генерацията на дебютантите в началото на века не Яворов, а Траянов е въплъщение на техния авангардизъм, на тяхното бунтарство, на тяхната естествена конфронтация с хората от “Мисъл”, разглеждани вече като литературни ментори. Довчерашните революционери вече изглеждат в техните очи консерватори. Запитан след години (1932 г. - интервю на Иван Генадиев за “Литературен глас”) за това кои са били голямата опозиция на българския символизъм, Траянов посочва “списание “Мисъл” и социалистическите среди”.
Естетическото различие, което повече интуитивно отколкото рационално осъзнават Траянов и свързаните с него Димо Кьорчев, Трифон Кунев, Илия Иванов –Черен, е етикирано обаче в същото интервю “индивидуализъм”, а не „символизъм”. Чак през 1919 г. с усилията и енергията на Иван Радославов терминът е подменен и новото (вече десетилетно) литературно движение се определя като символизъм, пак по признанията на самия Траянов (статията му “Литературно приятелство с Димо Кьорчев”).
Това терминологично различие е много показателно; в Европа поетите, които са образци на българските новатори в началото на века, се обозначават като символисти поне след 1886 г. и манифестът на Жан Мореас, разбиран като индивидуализъм, бъдещият символизъм в наименованието си акцентува основния патос на новаторите – освобождаването на личността.
* * *
Но поетът, който изгрява с „Новий ден” през 1905 г. в съзвездието на Яворов и който печата първите си стихотворения, когато Славейков и Кирил Христов са в зенита си, не проблясва край тях като метеор на символистичната модерност и не изчезва заедно с изчезването на модата, в която е забелязан. Неговият път в поезията продължава четиридесет години и ако започва със символизма, завършва с апотеози на историята и културата в един определено конкретен план. Задачата на моето есе е да проследи това движение.
Като символистични са четени неизменно първите две книги на Траянов „Regina mortua” (“Мъртва царкиня”, 1908) и „Химни и балади” (1911). По-късно, през 1929 г. , той прави опит за издаване на събраните си съчинения и в това издание стиховете от тия две книги влизат в първия том, който той озаглавява “Освободеният човек”. Този том има кратък авторски послеслов, обясняващ не само начина, по който Траянов чете ранните си стихотворения, но и кода, чрез който те организират за него литературно единство. ”Книгата “Освободеният човек” е съдба – пише той в този послеслов. - Тя е романът на един живот. Преодоляването на външно наложени вътрешни атавистични условности е главният лайтмотив. Авторът твърдо вярва, че характерът на художествените идеи, поставянето и изживяването на проблемите, прозодията и формите на тая книга рязко се отличават от ония на предшественици и съвременници…”
REGINA MORTUA
Тази стихосбирка не е изненада с латинското си название; латински са названията на много от стихосбирките на Стоян Михайловски далеч преди него. В света на славянското латинското винаги звучи като високо; славянската зависимост от нарцистично затвореното в себе си – настояващата за самодостатъчност, е стара и непобедима. Латинското название на тази стихосбирка обаче е нещо повече от комплексираност. То е част от нейната поетика и от поетиката на литературната идеология, която споделя символизмът още от Маларме (“Иродиада”), през Верлен и до Франси Жам. То носи носталгиите по античността и Средновековието; всяко минало за символизма и особено това на културните епохи е запечатан свят на символи, които само поезията може да разпечата.
Предпочитаната епоха на символизма е Средновековието, по-малко античността, но не античността на баналната Гърция, а на внезапно открития в края на ХVІІІ в. и силно привлекателен през ХІХ в. Древен Египет. Нашите символисти не странят от тези предпочетени терени. В един по-късен етап обаче, в двайсетте години, те откриват и родното Средновековие и най-определено в прозата - “Видения от древна България” на Николай Райнов, но и в някои стихове на по-малко известни автори като Людмил Стоянов, Йордан Стратиев и някои други. Родното като образ на прародината в тия текстове загубва аспекта на варварското, което преди и не толкова у символистите е било свързвано с представата за подновяващото кръвта на уморената Европа. То само е цивилизаторско тук и оригинално със своята източност.
Но за Траянов в “Мъртва царкиня” за това е още рано. Такава стилизираност ще търси неговото слово десетина-петнайсет години по-късно в “Български балади”. Изобщо това е посоката на усвояване на символистичната образност и въобще на символистичния реквизит– тръгва се от канонизираното на Запада (или по-добре от канонизиращия Запад), за да се намери достъп до локалното и родното в неговата специфика.
Нека обаче спазим последователността. Траянов в “Мъртва царкиня” и в “Химни и балади” е тържество на еднозначния трансфер; той заема, за да наподобява, не да изобретява. Наподобеното обаче се оказва силно изкусително и мощта на изкусителността е най-определена в езика. В езика на тия две начални стихосбирки няма нищо наподобително; това е един нов, искрящ, рядко хармоничен, музикален български език – езикът на един нов, различен и силен поет. От сто години насам критици и литературни историци свързват началните две стихосбирки на Траянов с това противоречие – символистичната поетика и мощния, самобитен и неочакван български език, който я поддържа.
* * *
Символистичният реквизит – реквизитът на символистичната поетика, е огромна и важна тема за историята на символизма. Но това, което трябва да се каже пред скоби за него, е, че във пространствената си и времева отстраненост от пространството и времето на поета той цели и постига ефекта на сакралността на фона на една битуваща профанност. Крайният смисъл на всичко това е смисълът на самата символистична идеология – преобръщането на външното във вътрешно, заставянето на външния живот да говори за вътрешния живот. Самото вътрешно се разкрива в типична модернистка и още по-конкретно символистична гама – гамата на болката, скръбта, носталгията, непостижимостта на щастието в отсамните предели и в отсамното време. От тук идва у Траянов и при символистите изобщо копнежът по Смъртта като праг към Покоя - следователно към вечността.
Смъртта е не само праг, тя е прелюдия на покоя. Тя е натоварена с двойнствени значения – тя е граница и праг и като граница крайно емоционално състояние, но и вход, преддверие на покоя. И понеже нищо в символизма не постига смисъла си, преди да бъде отнесено от външното към вътрешното, този превод става възможен само с един език, който сам по себе си изговаря не битийното, а второто състояние на словото – преводът се възлага на музиката, на хармонията на заложените, но замъглени съответствия между названието и назоваваното. И този превод за истинския символизъм е не частично, а радикално отнесен към вътрешното. Символистите никога не са работили върху езика самоцелно; така е изглеждало това само за ония, които са разчитали езика им без собствената му поетика.
Отнесеността “към” и “в” – към друго време и в друго пространство - е основната процедура на символизма. В текстовете на българските символисти има блестящи образци на носталгиите по културното минало – от “Царици на нощта” на Яворов, през любовните поеми със средновековни сюжети на Емануил Попдимитров, през мистичния Египет в поезията на Людмил Стоянов до “Легенда за разблудната царкиня” на Димчо Дебелянов. ”Regina mortua” обаче е един от най-ранните образци, макар и без ясна антична сюжетност.
Царското, царят, царствеността са извънредно привлекателни за символистичната поезия по много причини и най-напред, защото чрез него се отправят асоциациите към високите сфери на избраното и посредничещото между земното и небесното. Те са измежду дълбинните поетични символи в символистичния речник изобщо и в речника на българските символисти специално, върху чиито значения тук ще се спра съвсем накратко.
У Траянов царкинята е мъртва, у Дебелянов – разблудна, а у Яворов - нощна, т.е. видима в своята порочност, но и конкретна като антична историческа фигура. У Траянов тя е върховен символ на Покоя, разглеждан като фигура на вечността, а у Дебелянов – на греха, който не разрешава покой. Но и в двата случая, както и у Яворов избрани и подчертани още в заглавията, символите отправят към изключителното, надредното. Царският символ у символистите предоставя най-добрата възможност за свързването на поне две извънредно важни за тях категории – времето и избранността. Царското бележи времето с изключителност, а изключителността в преживяването на времето, синтетизирана в мига е белегът на избрания.
Мигът, нека припомним, е пределното време не само като траене, но и като наситеност с чувства, като сензитивен живот. Мигът не съдържа събитието във физическия му смисъл, но го копира в сензитивен живот – той може да бъде възел на болката, възторга, екстаза. Ектазът сам по себе си е в мига. Но мигът е същевременно съвършеният образ на преходността – най- важното състояние за поета на модерността. Да призовем в подкрепа „Минувачката” на Бодлер в хубавия превод на Кирил Кадийски:
Светкавица. И мракът!...
                 Внезапна красота,
възраждаща ме в миг
                с окото лъчезарно,
нима не ще те срещна –
                освен във вечността?
Именно преходността, сублимирана в мига, е коренът на всички емоции, защото тя противоречи на самия живот, тя е изразът на неговото отрицание. Символът на царското изтласква мига, сам по себе си изключителен към изключителност на преживяването му, към преживяването му като изключителност, като надредност във времето. Тази надредност във времето в него (мига) е свързана с надредност на локуса – палатът, и на самия субект. Така време, пространство и преживяване се затягат в един възел.
“Мъртва царкиня” е обемен символ, а в транскрипцията на Траянов той е постижим в съзерцанието. Където има съзерцание, там има природа – не толкова природа на нещата, а натура, в която е огледан в извечните й състояния духът.
Всъщност става дума за една неподозирана за етикета си пластична книга, каквато е „Regina mortua”. Именно книга, защото Траянов гледа на стиховете си винаги като на книга; нито един не е сам за себе си. Всички се вплитат един в друг, за да образуват Книгата. Книга, поне в рамките на книжното тяло, каквато образуват “Химни и балади”, ”Романтични песни”, ”Български балади” и накрая “Пантеон”.
Пластичността на тая книга, извадена от контекста си, може да заблуди; тя може да бъде пластичност от натуралистичен тип.
Студеното слънце
                печално изпрати
към снежни пустини
                прощален завет.
Припламнаха сини
                висулки от лед,
тихий повей натегнали
                вейки поклати.
Но ето втория стих, който акцентува върху език, разграничаващ се от натуралистичното:
Към снежни пустини
                с прощален завет
безлистният скелет
                разгръща обятия,
тих повей натегнали
                вейки поклати.
Отнигде утеха,
                отнигде ответ.
Символиката тук отпраща към представи, които по специфичен начин извеждат към състоянието на преживяващия, отколкото към фиксацията на окото. Специфичният начин е алюзията за отвъдното, изведена от реалното и за едно настроение на безнадеждност, което няма земен характер. Дървото скелет парадоксално се свързва с лексема, която в значението си контаминира топлина, утеха, ласка, покой. Тази лексема е обятия. Доминантният смисъл тук се оказва тотално променен – онова, което означава топлина и покой, и ласка, тук е студенина, безнадеждност, окончателност на илюзията, обреченост. Ето го разгънато в третия стих:
Безлистният скелет разгръща обятия
към белия гроб на надежди безчет,
отнигде утеха, отнигде ответ,
отпадат отнякъде сенки кръстати.
Алюзията е едновременно реална и иреална. Но иреалното разширява значението си от ескиз до символ. Съществено става не изобразеното, а изразеното. И изразеното се отдалечава безпрепятствено от изобразеното. Последният стих звучи като рефрен.
Към белия гроб на надежди безчет,
тих повей натегнали вейки поклати,
отпадат отнякъде сенки кръстати
към снежни пустини прощален завет.
(Зимен заник)
За рефрена Едгар По твърди, че е най-добрият начин да се внуши едно настроение. Не без участието на рефрена цялото стихотворение прозвучава настойчиво меланхолично; мигът, погледът, отзвукът в съзнанието е окончателен безвъзвратен. Също Едгар По твърди за меланхолията “че тя е най-законният от всички поетически тонове”.
Макар и първа книга, на начеващ поет в Regina mortua няма нищо случайно. Като се започне още от заглавието и се стигне до оформлението й, не се забравят поведенческите жестикулации на автора от времето на създаването й, тази книга е декадентска. Тя стилизира образи, състояния и настроения, нейната символика е символиката на стремежа към абсолютния покой, разбиран като Смърт. Всички стихотворения са пронизани от мъртвешката символика – цветовете на смъртта - бялото в снега, синьо-бялото в леда, белите скелети и бледите призраци на умъртвеното.
Символиката на бялото до голяма степен е символиката на Regina mortua наред с черното и от доминацията на тия два основни цвята се създава графичността, рязката релефност на тая необичайна за българското първо десетилетие на ХХ век стихосбирка.
Вероятно трябва да се припомни тук, че в речника на символиките бялото е богато нюансирано; от една страна, то е цветът на промяната и от там на надеждата. Булката е облечена в бяло като белотата на пролетния цъфтеж. Но от друга страна - бялото е цветът на смъртта, на отвъдното. Саванът на мъртвеца е също бял, както са в бяло призраците, вампирите и от тук лицето на осъдения на смърт е закривано в бяла качулка. Всичко това е възможно, защото бялото в нашата цивилизация е повече от цвят; то е абсолютния цвят – границата, началото, от него започват всички цветове. То съвместява смъртта и раждането в този смисъл то е символ и на вечността. Първоначално бялото е било обаче повече цветът на смъртта и на траура и може би това се свързва с могъщия и ужасяващ цикъл на зимата, на покоя, който означава смъртта в природата. У ранният Траянов дори любовта е стилизирана в тази символика, в която се съчетават виталистичното и мъртвешкото по начин, който не оттласква, а поетизира Смъртта.
Ето един пример:
Лети, не спирай, вихрена любов,
крилете въздух нощен да разпорят,
С задгробен клик на твоя ярък зов
вси земни божества ще отговорят;
Лети, не спирай, вихрена любов.
 
По тез безбройни нощни стъпала
чий саркофаг смъртта всесилна мъкне?
Любов, размахай пламенни крила,
брегът на ведро утро ще изпъкне
зад тез безбройни стръмни стъпала!
Това е може би най-виталистичното и най-слабо осветено от символиката на Смъртта стихотворение в Regina mortua. Но, както се вижда, и то не е лишено от орнаментацията на мъртвешкото. Както навсякъде!
Погрешно би било обаче да се абсолютизира и бялото, и Смъртта в тази поезия, колкото и самото заглавие да настоява за това. Ако има нещо абсолютно в ранния Траянов, това са предчувствията, предизвестията на смъртта и покоя, които създават преходни, трепетни настроения. Това обяснява и обилието на есенни пейзажи и състояния, на преходнитe часове на деня – зора, свечеряване в неговата първа книга: ”Есенен ден”, ”Пред есенната нощ”, “Последна есенна вечер”, други подобни, всички те размесени с преходността на сезоните с изключение на лятото и пролетта.
Младият Траянов чете живота през знаците на преходността. Знаците на преходността са онтологично вдълбани във всичко живо, но не това е решаващото за избора му. Решаващото е обещанието за Покоя в Смъртта– абсолютната завършеност, абсолютната постигнатост, за която всичко живо изглежда като несъвършено копие.
Тази символика има успех в българския свят и поради иманентната философия на отхвърляне на смъртта, която характеризира българското усещане. В един такъв контекст един такъв поет не може да не изглежда изненадващ и впечатляващ и най-важното – привличащ, макар и за кратко. Символиката на преходното придава на поезията на Траянов мистичност, езотеричност, тя се схваща като не-българска в един свят, който диша чрез даденостите или поне си дава вид, че живее единствено и главно чрез тях. Иван Радославов схваща тази поезия като дисонанс на цялата предишна българска поезия – “рязък дисонанс в цялата досегашна българска поезия и който при видимата си простота е един от най-трудните”.
***
Труден, загадъчен, езотеричен, алюзивен и кодиран в сложна символика и едновременно с това привидно прост и дори достъпен, поетическият свят на младия Траянов е преди всичко изкусителен за българския читател в началото на двадесетия век. Затова първата му книга, както изобщо и първите печатани стихотворения от нея се възприемат в стилистиката на неговото програмно стихотворение като „разтворени железни двери”, зад които „сред златен прах пристига новий ден. ”
Тази изкусителна и обещаваща поетика е доизградена в следващата му книга 
“ХИМНИ И БАЛАДИ”
Втората стихосбирка на Траянов “Химни и балади” излиза през 1911 г. и окончателно определя не само неговата поетика, но и изразяващите я жанрове. Едва ли би могло да се измисли по-точно заглавие на тази стихосбирка; то заковава колкото белезите на жанровостта, толкова и доминантите на поетическия му натюраел – химничното и баладичното. Химничното и балдичното са постоянния - от първата до последната книга – жанрово-тонален регистър на този поет, който винаги пребивава в поетическите пространства на високото и образцовото, белязаното с тържественост и изразено с езика на музиката и филигранната звукопис.
В тази книга Траянов затвърждава усещането, че не е поет от мира сего. Той е изглеждал тогава (и изглежда сега) по-скоро като средновековен рапсод, който огласява невидимото за окото и недоловимото за ухото движение и звучене на висшите сфери. Баладичното – но баладичното в славянския му смисъл, като език на паралелния свят на трансцеденталното и смъртта, свят, който не събужда само страх, но и неизразимо страхопочитание, това е азбуката на поезията на Траянов, затвърдена в „Химни и балади”. И с тази азбука единствено могат да бъдат разчетени неговите стихосбирки от „Regina mortua” до „Пантеон” независимо от символистичната отвлеченост на първата и катедралната извисеност на последната. ”Химни и балади” поднася тази азбука в нейната завършеност и пълна избистреност. “Духът ми днес всичко прозира,/той молеше, сетне прокле”, казва Траянов в едно стихотворение (“Пилигрим в черно”) от “Химни и балади”.
Но молбата, както и молитвата и заклинанието, както и проклятието са жестове на съзнание, което неизменно се осезава в своето движение към и във сакралното, защото “Началото е всъде, а краят – праг свещен!”, както е формулирано в “Анахорет”.
“Химни и балади” е стихосбирката, която поставя началото на така характерните за поезията на Траянов поетически обръщения – възвания, които персонализират състояния: (Към пролетта”, ”Към майка си”) и т.н.
В “Химни и балади” постепенно стихва съзерцателната безличност от първите стихове на Траянов и проехтява хоровостта на множествените гласове в заклинателна или прорицателна позиция. След тая стихосбирка поезията на Траянов все по-категорично става поезия на хоровата декламация.
Тая промяна е симптоматична; тя предвещава скорошната (след войните) поява на месианската идея в поезията на Траянов. Дипломатът, превърнал се във войник, провокира и съзерцателя – символист, който трябва да се превърне в говорител на своя народ. Това се случва в следващата му книга „Български балади”, която е най-големият завой в неговата поезия; тя е възвръщане към ценностите на дома и на рода, на рода и на народа, провидян в събитията като избран народ. Никой от българските поети до Траянов не е достигал до такава идея. Но „Regina mortua” и ”Химни и балади” отглеждат езика, на който тя ще бъде изговорена; език, чрез който ще се заговори в следващите балади, не толкова химнични, колкото български.
В последните акорди на “Химни и балади” в символиката симптоматично започва да прозира възвръщане към ценности, които вече са артикулирани в българския поетичен език и на първо място ценността ние: Ний чакаме в закана/ С надежда непонятна, Ний – мрачни легион. .
Това е началото на симптоматичното стихотворение “Маршът на варварите”, което завършва така: “Станете всички нищи,/ Прокажени,проклети, / Грабнете адска жар!/ И ще благословиш ти / о, майко, синовете / и техния ханджар. ” Почти десет години ще разделят тия стихове от “Български балади”, но в “Български балади” ще отекват същите ритми и чрез същите символи ще се алюзират не варварите, а българите като избран народ.
БЪЛГАРСКИ БАЛАДИ
Иван Радославов намира, че “Български балади” е класика на българския символизъм. Той го казва буквално “в делото на Траянова се изрази неизбежният протест, желаната духовна и естетическа революция. Твърде схематичен в първите години (…), той стигна после до класическите образци в “Български балади”. Статията е писана през 1925 г. и е печатана в сп. “Хиперион”. В същото време Гео Милев в “Кратка история на българската поезия” (1925), след като е обявил Траянов за “голям поет, но немарлив художник”, постановява, че с “Български балади” той създава един нов стил на патриотична поезия, като същевременно достига и най-доброто избистряне на своя талант.”
Във всички случаи “Български балади” е отделяната книга в работите за Траянов, нейната различност е винаги подчертавана. Тази различност може да бъде определена като един синтез между символистична образност и език (най-изящния дотогава символистичен език) и непосредност на алюзията за историческа реалност. В никоя друга книга на Траянов тази алюзия не е била толкова недвусмислено пряка, но и в никоя друга книга неговият стих не е достигал такова съвършенство и родственост с музиката. Правени са много дълбокоумни паралели с родствеността на мотивите в “Български балади” и Ботеви текстове (например “Хаджи Димитър” и “Смърт в равнините”), но не е обръщано внимание на очевидната близост (не само ритмично-песенна) между примерно “Тайната на Струма” и “Червените ескадрони” на Смирненски. А и двете стихотворения, създадени в непосредствена близост във времето, говорят за една пределна обработеност на езика, в която са мобилизирани не само неговите вътрешни ресурси (онова, което в символистичната концепция наричат вътрешния слой на езика – онтологичните значения на звуковете), а и смислите и значенията на думите.
Речникът на “Български балади” привидно изглежда същия, какъвто е и речникът на “Химни и балади”; тук също имат място “среднощни видения”, ”мрачни небосклони”, ”тъжно бледа луна”, ”русалки и вили – отдавнашна прелест”, ”жених ненагледен” и т. н. И тук също най-честите състояния са състояния на “скръб”, а мъртвата телесност е естетизирана в примамливата си окончателност. Този познат речник обаче изгражда една много по-прозирна образност, достатъчно конкретна, за да се разчете историческата реалност и достатъчно абстрактна, за да не измени на характера на символиката. Траянов е първият голям поет сред българските символисти, у когото историята и националната съдба се явява не като лично преживяване (както е у Яворов и у Лилиев), а като епично-баладична картина. Върху отпечатъка на историята в неговата поезия не стои отпечатъкът на личната му съдба, макар че отново и за разлика от всички големи поети, той е единственият, който преживява историята (войните) като войник в буквалния смисъл на думата. Но радикалното възвръщане към ценности на традиционната българска поезия съвсем не значи радикална промяна на поетическия аз от „Regina mortua” и „Химни и балади”. Ако символистичният Аз в ранната поезия на Траянов е оттеглен назад, т.е. той не е субектът на преживяванията, понеже всяко обективизирано преживяване винаги го поглъща, още по-категорично се отнася това за “Български балади”. И то може лесно да се види в едно сравнение с Лилиев, у когото е винаги обратното; у Лилиев Аз-ът, колкото и плах, е вечният филтър на всяко преживяване.
Години моята душа трепти,
като водите на заключен ручей,
и чака, плаха, някой да отключи
градините на здрачни самоти.
Траяновият Аз преживява същата елегия като Друг:
И дните безследно минуват,
унесени в свойта печал,
и сякаш видения плуват
над есенен гроб запустял.
В “Български балади” оттеглянето на Аза е най-забележимо и в същото време дискретното му присъствие най-страстно. Траянов винаги е бил възприеман като “страстен натюрел”, както го вижда например Гео Милев в своята “Кратка история на българската поезия”. Но тази “страстност” не е състояние на Аза; тя е енергията на една дистанцирана визия.
Защото всичко у Траянов е напор и движение на вижданото, не на виждащия. Именно това придава на тази поезия, смятана като най-определено символистична не само от Иван Радославов, една атипична за символизма монументалност, която в “Български балади” е най-внушителна. Тя е толкова подчертана в тая книга, че прави възможен и законен дори въпросът за истинността на символността й. Ако се запитаме в какво е символичността на тоя текст, първо трябва да го изключим от реда на “Regina mortua” и “Химни и балади” и чак тогава да го четем като текст на един и същ поет, още повече символист.
Тъмна, мистична, вгнездена в някакво минало, чиято ценност не е само архаиката или най-после е архаиката, тази поезия същевременно е прекалено страстна и прекалено пристрастна към българското, за да бъде непатетична, следователно и символистична. Гео Милев, когото споменах преди малко и който може да бъде отричан по-много причини, но никога заради усета му за новото в поезията, твърди в същата своя статия, че с “Български балади” Траянов “създава един нов стил на патриотична поезия”.
И това в историята на поезията се оказва много точна догадка.
“Смърт в равнините” от „Български балади” е най-силната и значима поетическа реплика към най-силното и емблематично стихотворение на Ботев - “Хаджи Димитър”.
Умиращият в Траяновото стихотворение е антитезният образ на героя от “Хаджи Димитър”. Както Ботевият герой е изграден в баладични присъствия на символни животни и в огромната пространност на Космоса, така героят на Траянов е изграден в липсите им:
Лежа самотен, неподвижен,
а раната струи безспир.
Ни повик чужд,
ни глас на ближен
и само облаци покрови
тежат по горестната шир.
Ах, кой ще ме зарови!
Не чувам горско шумоление
ни приласкаваща вълна
не бдят русалките над мене
над мен не плачат горски сови.
………………………….
Липсите създават на мястото на постоянно изникващата космическа рамка и космична трагичност от Ботевото стихотворение една особена трагичност - трагичността на самотата. Макар че българският юнак от Крали Марко до Ботевия Хаджи Димитър умира винаги сам, никъде самотността му не е така апокалиптично безизходна, както е в баладата на Траянов. Явните противопоставяния, с каквито Траяновата балада изобилства - равнина на мястото на Балкана, сова - на мястото на сокола, луна - на мястото на жаркото Ботево слънце и най-после рефрена “Ах, кой ще ме зарови”, който замества отсъстващото, “тоз който падне...” - всички те в последна сметка създават срещу трагично-величавата Ботева балада прокобния апокалиптичен трагизъм, който обвързва всеки конкретен текст на “Български балади”, за да изрази трагиката на цялото - съвършено различна и съвършено нова в българската поезия.
“Смърт в равнините” от “Български балади” е един от внушителните аргументи за развитост и дори зрелост на литературата, когато текстовете образуват диалогизиращи двойки. Но да се върнем пак към монументалността, която въпреки жанровия си лаконизъм стихотворенията на Траянов създават.
Монументалността на “Български балади” не е в сюжетиката, а в музицирането. Само така може да се нарече боравенето с един български език, какъвто поезията преди този текст не познава. Като че ли езикът не е вече средство, а субект в тази поезия. Разбира се, че ще подкрепя това твърдение с едно уникално стихотворение, с една балада, която няма равна не само сред баладите в българската поезия. Това е “Тайната на Струма”.
Бърза бързоструйна Струма,
тайна в хладна гръд таи,
бърза дума не продума,
само позлатена шума
влачат бързите струи.
Бърза, през скали, разтроги,
бързо глъхне тъжен ек,
Върхове тъмнеят строги,
сенки, вили леконоги,
бродят из надвесен брег.
 
В миг вълна вълната спира,
сякаш зов дочули скъп,
всичко околвръст замира,
само изворът извира
на дълбока страшна скръб
Спомен ли от вековете
спомня новия разгром?
тук димят се кърви свети,
стон простенва: отмъстете
поругани чест и дом.
 
Тъмен вслушва се Пиринът,
дига каменния лоб,
знай, че сенки ще премиват
над Беласица ще зинат
из недра й гроб след гроб.
Бърза Струма, странно пее,
свеждат клон след клон гори,
шъпнат, молят се за нея,
белий блясък на Егея
с черни листи да покрий.
Може да не знаете, че Траянов е единственият български поет, който напуска престижния си дипломатическия пост във Виена и се връща в земята – Отечество, за да участва в единствената й Отечествена война – Балканската.
Може да не знаете, че този префинен салонен дипломат и модерен поет е единственият измежду поетите, който заради участието си в сраженията е награден със златен кръст за храброст, даван за изключително самообладание.
Може да не знаете, че това стихотворение е свързано с българската история и с поражението в Междусъюзническата война, когато армиите на две предизвикани и две непредизвикани държави нахлуват в България и превръщат най-бляскавата фактическа и морална българска победа в най-покрусното поражение.
Ако не сте българи, вие не сте длъжни да знаете това. Но българи или не, ако четете тази балада на езика на който е написана, вие не може да не разберете с разума си, ако не с чувството, че това е пределност на езика – език, превърнат в музика, език, който не пише балада, а кантата. Звуците на думите тук са колкото смисъл, толкова и ноти; те са изписани в две азбуки и съчетаването им е уникално. Езикът на Траянов е окачествяван с математичен език; така говорят за него Гео Милев и Иван Радославов. Ако математичният език означава за масовото съзнание точност, студена точност, това не е най-добрата метафора; езикът на Траянов в “Български балади” и конкретно в “Тайната на Струма” е математически красив, както може да бъде само едно решено уравнение, но и емоционално пределен. Той е изчислен в тоновете на най-трудната музикална композиция; Гео Милев я нарича симфония. В “Тайната на Струма” може би най-ярко се чете атипичността на “Български балади”.
Ще отида по-нататък и ще кажа, че ако тази толкова атипична книга на българския символизъм е знак в атипичността си за неговия залез, тя в същото време е знак и за неговия неочакван и голям влог в ангажираната поезия, която като социална и национална се актуализира толкова силно в 20-те години. Разчетени са макар и повече интуитивно следите на символистичната поезия у Смирненски, но е напълно неизчерпана догадката за връзката на тази поезия с така наречените септемврийски поети и особено с Разцветников.
В този смисъл “Български балади” е знакова книга; едно, защото тя разцепва поезията на самия Траянов по начин, по който “Безсъници” разцепва поезията на Яворов, и, второ, защото в българската поезия на двайсетте тя има приблизително същата роля, каквато има “Безсъници” на Яворов за първото десетилетие на века.
“Български балади” е средищната книга за Траянов. Заедно с това тя има особено място и в българската поезия, което се дължи на огромна акумулирана емоционална енергия, трагическа, дори апокалиптична, съответстваща на потреса, който е обзел българското общество след поражението през 1918 година.
Атипичното в един нов контекст става типично. Вероятно подобна догадка е задвижвала и Людмил Стоянов, на когото е посветена тази стихосбирка и който много по-късно (в предговор към първото след Втората световна война издание на Теодор-Траянови стихове, 1966 г. ) говори, че в нея за повече от четиридесет години след излизането й никой не е забелязал една “особеност на поезията на Траянов - нейната обемност и правото й да бъде съкровена изповед пред прага на народна победа или народна гибел” (16), а също и това, че в “Български балади” имаме вдълбочаване, преход от личното към народното, опит да се излезе от хаоса на душевната сложност, халюцинации и неясноти…”
Несъмнено това прозрение е разпънато като на прокрустово ложе от идеологическия стереотип, който десетилетия четеше във всяка по-определена конкретност ”приземяване” и “приближаване към народа”. Но неговата продуктивност в литературно-исторически аспект е повече от вероятна. Онази серафична поезия, която оплака мъчениците от юнското и септемврийско отчаяние пред насилието (не говоря за партийните цели, а за отчаяния народ), онази поезия, която сътвори например Разцветников, не би била серафична без поезията на символизма и конкретно без “Българските балади” на Траянов. Този текст отработва незабелязано не само музиката, но и жанра на важна част от поезията на наследниците, които изменят на наследството, защото са по-близо до земята, отколкото до небето.
Баладата в славянския й смисъл е вечният жанр на сподавения плач; тя е песен през сълзи, както е при Ботев, както е при Траянов, но и както е при Разцветников. Но тя също така е жанрът на свободното въображение, което заличава границата между световете, между земното и отвъдното.
Заличава или прави достъпни един за друг – по-вероятно второто.
Траянов е важен етап в българската балада не само с “Български балади”. Но тази стихосбирка с виртуозния си език и с историческите прокоби и видения, върху които е изградена;
- едновременно химнична и баладична;
- алюзираща връзки с класически български поетически текстове;
- повече патетична отколкото, която и да било друга негова книга
и в същото време
- невъзможна без отработената до нея символистична поетика;
- тя е връх и възел не само в Траяновата, но и в българската поезия.
Можем да я видим като възел, в който са стегнати нишките на традицията, ако под традиция разбираме колективните ценности – върховни ценности за българската поезия до нея.
Но в този възел се вплитат и нишките на онова, което прави (нека не отиваме вън от българските примери), модерната поезия, ако приемем като Гео Милев, че “първата й съществена основа на модерната поезия е душата, модерната душа.”
“Български балади” е текст, който несъмнено е патриотична лирика, но същевременно и лирика за вечността, поне в този смисъл, в който разбира вечността същият Гео Милев, заемайки това понятие в естетическия му смисъл от Рихард Демел: ”Изкуството не се създава за народа, а за Бога и за света, за душата на човечеството или за душата на цветята по нивите, за всички и никой, за вечен живот или въобще за едно безгранично величие.”
В историята на българската балада текстовете на “Български балади” са текстове знамения и затова са без давност.
 
 
Назад [ 15 ] Напред
реклама
 2007 (c) Варна, Уеб-дизайн Издателство МС ООД Начало Логин форма