Списание за литература и изкуство Начало Логин форма
Простори


Корица
Съдържание
+ Варненски и Великопреславски митрополит Кирил:

Поезия:





Преводи:

Разказ:

Преглед:




Дневник:

Български поети на ХХ век:

Теория:


Руският писател Алексей Варламов в България:



Документи:

Книга 8 Книга 9
Статии
Преглед
Балет 
 
Свещта гореше
Балетът „Доктор Живаго” на сцената на Варненското оперно-филхармонично дружество, музика Кирил Волков, хореография Константин Уралски, 2007 г.
  
Снимка Росен Донев
 
Отново за интерпретацията. По-точно – за намеренията на интерпретацията (въпреки че идеалната интерпретация е непреднамерена). И съвсем конкретно – за намеренията като отказ от интерпретация. Защото към текстовете на голямата проза и поезия е трудно да не бъдеш преднамерен (това, от една страна). Когато методът на тълкуване е музикално-пластичен, в него вече е вложен своеобразен отказ от текста (това, от друга страна). По-нататък тълковният инстинкт напипва знак, който се приема едновременно и за универсален, и за напълно тъждествен с вече отказания текст (това, от трета и последна страна). Така се получава вариант на дискурс. Естествено той работи най-добре, когато към текста се подхожда с неезикови похвати.
Такива общо взето са намеренията на московския тандем – композитора Кирил Волков и хореографа Константин Уралски – към великия роман на Пастернак. Първо, отказ и на двамата от мащаба на романовото повествование. Второ, избор на универсален музикален знак, наречен „на масата свещта гореше”. Трето, либретова и хореографска лексика, която условно бих нарекъл „слабостта на руския Аз”.
Музикалният текст на Волков прилича на замайващо кръжене около една единствена музикална тема. Метафората е заимствана от стихотворението „Зимна нощ” във финалния лиричен цикъл на романа. В самото начало тя дори прозвучава като песен по текст на Пастернак. После темата се подхваща с драматичната интонация на виолончелата. Те пък го подават на фаготите, за да му добавят трепет и страх. По-нататък сякаш се разпада от дисонанси, изстрелвани от партиите на духовите инструменти. При първо слушане тръбните звуци толкова доминират, че музикалната тема, умножена в безброй вариации, окончателно се отчуждава от лиричния си първообраз. И тъкмо в това е сполуката на музикалната интерпретация на романа „Доктор Живаго”. Освободена от хипнозата на епичните литературни фабули, тя от край до край е конструирана като един единствен акорд. Внушава трептящите нюанси на пламъка на Пастернаковата свещ. Сякаш през цялото време слушаш живота на пламъка: свещта гореше, свещта гореше, свещта гореше... Сякаш Волков настоява целият балет да се случи в това озвучено горене – малко като пламъче на маса, но единствено като светилник в мрак.  
Либретото и хореографията на Константин Уралски като че ли слушат музиката отстрани. По-точно – отдолу. Модерен и дистанциран, Уралски се държи като гражданин на света и неговата представа за Живаго е вид деконструкция. Ако изключим костюмите и някои битови сценографски знаци, героят му не задължава да бъде свързван непременно с революционна Русия. Сценичната му задача е да изпълни пространството между три битиета. Уралски ги показва в обратен кадър. Въпреки това, първо е битието на сетивната му душа – природна, поднебесна, земна, географско руска. Преживява и се храни от крилатите жестове на седем чисти жерави. Второ е битието на неговата социална градска душа. Пренаселено е с безлични революционизирани граждани и с разсъдъчните пози на Комаровски и Стрелников. Дори съпругата му Тоня е само грациозна семейна ниша на тази инак скучна душа. Най-върховно е лиричното му битие. Персонифицирано като съзнаваща душа на пулуистерик и полугений, наричан Поета, то обитава местата под прожектори с бледосиня светлина. Веднъж живее с Жеравите, друг път се лута между гражданите и почти никога не се идентифицира със самия Живаго.
„Това не е роман за революцията и Юрий Живаго не е Спартак.” Нещо такова каза между другото Константин Уралски, когато в един късен юнски следобед седяхме на варненския бряг. И без това вече знаех, че е направил балет за най-великата сила на космоса – за човешката слабост. Затова може би на сцената във Варна хореографската му лексика е прекалено изчистена и проста. Чист, прост и прекалено романтичен е поривът на неговия Живаго да съедини трите потока на битието си – само чрез голямата си любов към Лара. Но дори двете великолепни адажиа с жената на неговия живот са решени преднамерено метафизично и стерилно. Деконструкцията на персонажа е пълна, няма и надежда за реконструкция. Уралски е пристегнал Живаго в униформа на военен лекар, постоянно го насърчава да овладее отчуждените си три души, а те постоянно му се изплъзват. Впрочем той танцува твърде високо над тях, не умее да стъпи върху земята им. Пламъкът от свещта на съзнанието му не знае как да освети сенките. Сякаш Аз-ът на руския човек не смее или не желае да си влезе в тялото. Какво по-голямо безсилие, каква по-душевна мощ?... Затова може би балетът все още не е поставен в Русия (казано не без усмивка, разбира се).
Появата на Волков и Уралски на сцената във Варна непосредствено след премиерата на балета в Айова, САЩ, може да се тълкува и като иронични намигвания между култури. Разбира се, и като намигвания между намерения (за интерпретация). Уралски преподава в Ню Йорк, поставя във Виена и е естествено пластичната материя на варненския балет да му се съпротивлява. Най-впечатляваща е Галина Велчева като Лара. Най-органично стои тялото й в музикалните вариации на „свещта гореше” – плътна, нежна, дръзка, пораждаща мечтание и отчаяние. Поетът на Румен Стефанов е отвлечен и ефимерен – танцува така, сякаш не съществува нищо друго, освен лирично любопитство към другите. Самият Юрий Живаго използва жестовете на Николай Илиев (от софийския балет „Арабеск”) някак от разстояние. Елегантно плах, на моменти чувствен, прекомерно съсредоточен в променливите нюанси на музикалната тема „свещта гореше”. Комаровски на Константин Илиев е скулптурен и демоничен. Остава в паметта като кошмар, заснет на забавен кадър.
Мисля и пиша за балета „Доктор Живаго” преди всичко като за брилянтен урок по интерпретация. Преди интерпретацията е романът и поезията на Пастернак. След интерпретацията е урокът на Волков и Уралски. Естетиката обаче е аксиология, затова не е нито преди, нито след. Красотата явно е в това, което се е случило и се случва между тях.
Димитър Калев
 
 
Назад [ 10 ] Напред
реклама
 2007 (c) Варна, Уеб-дизайн Издателство МС ООД Начало Логин форма