| Резултати от търсенето | |||||
| Заглавие | |||||
| Рубрика | Критика | 2007 / ноември | ||||
| Съдържание |  Ваня КолеваПроблемите на журналистиката и писането като творчески акт Димитър Подвързачов разглежда широко и многоаспектно. В поезия и в проза, лирично-меланхолно или иронично, а понякога саркастично, често пародирайки всеизвестни – превърнали се в класически – образци, но и самопародирайки се, той създава, може да се каже, своеобразен курс по журналистическо майсторство; учебник за това, как трябва и как не може да се пише.
Както сам отбелязва в последната си статия – “По повод” (“Йовков лист 1884-1937”, София, 23 ноември 1937): “Човек, който обича да дращи по вестниците, би трябвало да има един вътрешен глас или един близък добър съветник, който сегиз-тогиз да му пошушва, че не е необходимо винаги да пише, че не за всичко бива да се пише и че никога не бива да се пише току-тъй, джаста-праста, сиреч – каквото му текне в момента или му се закачи за перото – и изобщо, че не е редно да се лигави, когато пише” (Подвързачов 1981: 396).
Според Димитър Подвързачов пред журналистиката се очертават две перспективи.
Първата – печатът да се обезличи, да се уподоби с “шербетя” на “Мустафа шербетчията” от едноименната басня (“Щурец”, г. III, №138, 2 август 1935) на поета и според желанията на клиентите често да мени “боята си” – защото “парата и за вас е интифа”. Тоест журналистите да сверяват часовника си по парите, които получават.
И втората перспектива – да се пише с чувство за отговорност, съвестно и смело. Истината да се казва “право във очите”, въпреки риска, “че има да ядеш зеде пердах” – по баснята “Истината” (“Щурец”, г. III, №140, 16 август 1935). Да се пише интелигентно, културно, като се съдейства за издигане на нравствено-етичното и естетическото равнище на нацията.
Изборът на втората перспектива е свързан с нелеки проблеми. Независимо от амбициите на отделния пишещ или на редакторския колектив като цяло, въпреки желанието за отстояване и утвърждаване на ясна гражданска позиция, едно издание не може да не се съобразява с условностите, наложени от действителността. Колкото и високи да са критериите на изданието, всъщност “вестникът е онова, което е публиката”; “уви, ние не можем да го издигнем по-високо от ръста на нацията”, констатира писателят (Подвързачов 1981: 205-207).
“Прокълнат” да бъде творец, Димитър Подвързачов извежда критериите, определящи публицистично-художествената стойност на един текст. Маркира нормите, които, ако човек не осмисли и не превърне в свой вътрешен коректив, би заприличал на онзи “търговец на дърва”, който между другото “написал, знайш, една трагедия в шест действия” (“Дарен народ. Листчета от дневник. 19 юни” – във: “Вестник на вестниците”, №31, 12 юли 1926). Но Димитър Подвързачов не предлага научен трактат, не създава дидактично съчинение. Той разгръща концепцията си за естетически издържаното произведение, за журналистиката като цяло, посредством въздействената сила на художественото слово. Избира пътя на изображението, експресията, а мерената реч често пронизва и фейлетоните му. Посочва примера на предходници и съвременници – онези, от които сам се е учил и които дълбоко и искрено цени.
 Д-р Никола Михов,
Трифон Кунев, Димитър Подвързачов и Николай Лилиев, София около 1920 г.
И така, Димитър Подвързачов многократно поставя въпроса за избор на тема, т.е. определянето на онези явления от живота, за които ще се пише; осмислянето на информацията, която ще се интерпретира. Изборът, формулировката на темата, е невралгичният момент, след който се взема и решението, по какъв начин ще се представи тази информация, какъв образ ще й се даде. Това е процес, свързан с напрежение на ума и специфична нагласа (Подвързачов 1981: 205).
Освен потъване в злободневието и търсене на любопитни събития, на актуалност и изненада, от значение за журналиста е способността му да провиди и изолира общественозначим проблем. Защото щекотливостта на темата осигурява както различни подходи на изложение, възможности за продължение на текста във времето, така и интерес от страна на рецепцията. Докато липсата на тема е твърде неблагоприятен момент (по фейлетона “Без тема” – в: “Зора”, г. II, №497, 14 януари 1921). Необходимостта от проблемност на темата и оригиналност в разработката й разкриват също хумористичните миниатюри “Пролет” (“Демократически сговор”, г. VII, №1924, 27 март 1930), особено една от тях, представяща ритмизирана в ямб проза, с фиксирани вътрешни рими:
“Подай ми тема жива, та да ми станеш драг! Сюжет ми дай – тогива ще пиша, още как!
– Добре! Сюжет ли? Ето – все стар и вечно нов. Пиши за туй, което си винаги готов: за пролет, за любов! За въздуха, небето, жената и сърцето, на Мишо за бомбето, на Джаджев за шкембето – за всичко ново-вето… от тук до Самоков.”
Бликащата от тези редове ирония е резултат от контраста между претенциозността на инверсно построеното ключово понятие “тема жива” и дребнавостта на реално зададените теми. Словосъчетанието “тема жива” е пародиен превод на “любов жива” у Христо Ботев, като и в двата случая става дума за маркери, свързани с определен жанр – този на молитвата. У Христо Ботев лирическият Аз трябва да измоли борческо-патриотична воля и енергия за масите: “любов жива за свобода” (“Моята молитва”). У Димитър Подвързачов мечтаният дар засяга единствено адресанта и неговата ежедневно-професионална ангажираност. В същината си хумористичната миниатюра актуализира и друг текст, познат на рецепцията и посветен на “баба ми на хурката” (“Защо не съм?...”). Въпреки дистанцията във времето и променените реалности, въпреки различността на социално-политическите условия, не само Христо Ботев, но и Димитър Подвързачов въстава срещу беззъбото дребнотемие, срещу фалша и лицемерието в творчеството. Новото време поставя свои, достатъчно сериозни теми, но се изисква чувствителност за улавянето им и смелост те да бъдат изречени.
За това, как Димитър Подвързачов осмисля противоречивата същност на обществено-икономическите порядки, как той оценява проблемните ситуации, свидетелства неговото творчество. Достатъчен е бърз преход през стихотворенията му от различни години, за да се открои действената социална ангажираност на поета, волята му да назове нещата и същевременно изобретателността да го направи запомнящо се, оригинално. Показателни са: “Из улиците” (“Смях”, г. I, 1911, №21, с. 4); “Резигнация” (“Смях”, г. I, 1911, №25, с. 2); “Монолог” (“Смях”, г. I, 1911, №30, с. 2); “Пред гардероба на театъра” (“Демократически сговор”, г. I, №264, 23 август 1924); “Животът” (“Демократически сговор”, г. VII, №1934, 9 април 1930) и т.н. Примерите са много и засягат въпроси за мира и за войната; за хляба и театъра; за обикновените и необикновени хора.
От друга страна, отразявайки събитията в международната политика за 1911 г., във финалното четиристишие на “Политика” (“Смях”, г. I, 1911, №8, с. 6) Димитър Подвързачов отбелязва, че “от голямо отвращение” към “тез въпроси политически”, той ги е стегнал “в рими дактилически”. И ако творбата е подчинена на ямбична ритмична стъпка, а отделните стихове завършват с мъжка клаузула, т.е. усещането за “дактилически” рими е спорно, то темата – актуалността и сериозността на явленията, за които се пише, е сред водещите нишки в творчеството на Димитър Подвързачов.
След като темата е вече избрана, е необходимо тя да се обвърже с определена идея – да е ясна позицията на автора относно представяната информация. Да е разбираемо как той оценява моделираната картина, какво утвърждава и какво осъжда. Димитър Подвързачов подхваща неведнъж въпроса за сериозността и личната отговорност на автора при взаимообосновката на тема и идея. Но може би най-красноречиво и внушително този въпрос се очертава в цикъла басни “Под чинара. Из разказите на Кючук-Хасан”. Така в “Гаргата и орехът” (“Нови дни”, г. I, №192, 10 април 1935) мъдрецът Кючук-Хасан поучава, че при всяка работа, която върши, човек трябва да внимава – да мисли за “по-подир”; да се пази от евентуални неблагоприятни последствия и грижи, които би могъл да си навлече. А в “Настрадин и падишахът” (“Щурец”, г. III, №136, 19 юли 1935) изведената позиция е категорична – журналистът да се интересува най-вече за собственото си благополучие и добруване. За целта да пише безобидно и неангажирано – това е специална поръка към пишещите.
Енергично-заклеймяващата стихия над подобен тип журналистика се проявява посредством цялостното творчество на Димитър Подвързачов. В контекста на негови стихотворения с преобладаващо изповеден нюанс или на безкомпромисните му сатири и фейлетони, като се имат предвид още и мисли от дневниците му, става ясно – басните пародират проблеми, които творецът е изстрадал, които е интерпретирал вече, но които продължават да са актуални. Така в стихотворението “Молитва” (“Смях”, г. III, 1913, №107, с. 4) лирическият Аз е категоричен – той би станал всичко, освен “поет, признат официално”. Отказвайки привилегиите на официозния писател, Аз-ът отстоява свободата си да разобличава онези, които “всяка правда” заглушават (“Изповед. Намерено в книжата на един депутат” – в: “Смях и сълзи”, г. I, №14, 8 август, 1898). Той защитава правото да се противопоставя, но и да укори: “Ама управия, аа! – Нали гласувате все за тях – ще ги търпите…” (“Трамвай” – в: “Демократически сговор”, г. VI, №1697, 22 юни 1929).
Друго важно условие при писането е взаимовръзката на идеята и сюжета. Възможно е сюжетът да се конструира според вложената идея, но е възможно и обратното – идеята да се извлече от разгърнатия сюжет. Изкуството разчита на сюжета като похват за изследване на човека. И умелото боравене с този похват, оригиналността, неочакваността на сюжетното действие – дори в поетични творби, построени на основата на някаква условна събитийност и действеност – зависят изцяло от откривателската способност на автора. Във връзка с тази представа Димитър Подвързачов отбелязва във фейлетона, озаглавен именно “Сюжет” (“Щурец”, г. I, №30, 15 юли 1933): “Пък ти си седнал да твърдиш, че нямало сюжети. Сюжети дал Господ, ама няма кой да ги използува.” А в “Баснописец и грамофонни плочи. Автобиографична басня” (“Щурец”, г. I, №30, 15 юли 1933) творецът уточнява, че добрите сюжети са не само интересни; те са “даже със дълбок морал”. Необходимо условие при разгръщането на даден сюжет обаче е текстът да бъде правдоподобен, да носи илюзия за достоверност и максимална обективност.
Според Димитър Подвързачов чувството за мяра, за недопускане на своеволия и прекалена фантазия в изложението, е сигурен знак за самовзискателността, самокритичността на пишещия. Не бива заради евтината сензация, заради ефектността и продаваемостта на изданието да се правят компромиси с истината. Неморално, некоректно е например да се излиза с водещо заглавие “Грозното убийство в столицата”, въпреки че “убийство няма днес” (“Редакторът” – в: “Демократически сговор”, г. VII, №1847, 21 декември 1929). Или да се тиражират “новини”, за които “и пред Страшния съд” журналистът “не би могъл да каже” къде, кога и дали изобщо се е случило описваното от него събитие (“Без тема”). И пишещи, и редактори са длъжни да помнят, че “Нобелова премия за лъжа” не съществува (Подвързачов 1981: 198).
Димитър Подвързачов нееднократно отбелязва, че е потребно да се мисли кога и за какво се пише. Да се държи сметка за конкретния случай, за детайла, който може не само да допълни и уточни, но и обратно – да наруши предварително поставената цел; да разруши вложената идея; да внесе нежелани от автора ефекти. Показателен е случаят с телеграма за смъртта на “един турски принц”, пред името на когото във вестника излиза “един дебел черен кръст” – и Бурхан ефенди “беше вече… покръстен” (“Десет години. Нещо като спомени” – във: “Вестник на вестниците”, №28, 3 май 1926).
 Леонид Фьодор, “Ж…”,
Анализирайки публикациите в пресата, Димитър Подвързачов обръща особено внимание върху стила на различните вестници. Сред основополагащите критерии за добра журналистика той поставя точността и яснотата на езика. Прецизираният изказ според писателя изключва еднообразните паразитиращи клишета и обезсмислените от честа употреба фрази (по фейлетона “Без тема”). Със силата на иронията и сарказма, имитирайки езика на едни или други издания, както и в анализите и бележките си, Димитър Подвързачов се обявява срещу натрупването на прилагателни имена, които утежняват и разводняват фразата. Декоративно-многословният изказ според него води до парадокси, до конфузни ситуации, които далеч надхвърлят желания от авторите ефект (по “Без тема”). Освен това езиковите единици трябва да се подбират според валентността им, т.е. да се съблюдава свойството на думите за съчетаемост помежду им. Неуместната употреба на думите по отношение на нещата, за които се пише, както и организирането на несъчетаеми помежду им единици, води до смехотворен и често – абсурден, резултат. В този смисъл е ироничната забележка на Димитър Подвързачов по повод съобщение във в. “Днес”, че “пролетните посеви се развиват много отлично” (Подвързачов 1981: 242); и тя не е единствена.
Не на последно място Димитър Подвързачов поставя въпроса за логически последователен и граматически правилен изказ. Той подчертава задължителността на правописната и пунктуационна норма, непознаването на която е една от причините за недомислия по страниците на печата.
Творецът акцентира върху умението да се пише правилно. Имитирайки фраза от в. “Земл. знаме” (“Кризата трябва лекуване”), той формулира своеобразен постулат: “Писачът трябва граматика” (Подвързачов 1981: 245). Въпреки различните правописни реформи, осъществявани през 20-те години на ХХ век (вж. Русинов 1984: 329-333), въпреки че “откак е поставен на разискване у нас правописният въпрос, всички сме станали езиковедци” (“До моята приятелка Фрици Тедуш” – в: “Зора”, г. III, №617, 13 юни 1921), Димитър Подвързачов отказва да приеме безпринципното отношение към проблемите на езиковата култура. В разочарованието си от ширещата се неграмотност той отбелязва в своя “Речник на чужди думи”: граматиката е “наука от епохата на Тутанкамон. В наше време не се знае нищо за нея” (Подвързачов 1981: 215).
На фона на неграмотността сред обществото и за да се намалят грешките в публикациите, Димитър Подвързачов поставя въпроса за коректорската работа като звено от издателско-печатарския процес. По думите на писателя, ролята на коректорите остава скрита за читателската публика, както и тази на режисьора в театъра (Подвързачов 1981: 187). А по повод ежедневието на коректорите, Димитър Подвързачов пише, че това е “едно от най-духовитите и префинени изтезания” за човека (Ibidem: 198). Подобна тъжно-меланхолна нотка прозвучава в стихотворенията му – в “Нощем” (“Зора”, г. II, №580, 25 април 1921) и “Моето безсмъртие” (“Демократически сговор”, г. VII, №9, април 1930), например. Особено в “Моето безсмъртие”, което е пародия по “Моите песни” (1913) на Иван Вазов.
Следвайки ямбичния ритъм на оригинала, Димитър Подвързачов строи своя текст въз основа на противоречието между бурлескно и травестийно. Поетът трансформира заглавието на първоизточника, като по принципа на бурлеската възвисява “Моите песни” до “Моето безсмъртие”. След което в първа строфа променя обекта на поетизация и посредством травестийно снизяване – вместо своето творчество и специфичната, понякога неочаквана картина за света, която то гради, Димитър Подвързачов извежда в смисъл на живота си... коректорската работа. И обратно – бурлесково възвеличава коректурите като единственото ценностно свое занимание.
Във втора строфа поетът разширява обсега на пародираната основа. Той подлага на преоценка не само мисълта на Иван Вазов за неизбежно идещия край и чувството за спокойна умиротвореност на душата му, но и познатата от древността истина за кръговрата на човешкия живот (човек се ражда и умира). Като снизява травестийно сложните въпроси за живота и смъртта, лирическият Аз оповестява: “Ще бъда вечно земен гост – туй значи – / и смъртната тревога ми е чужда”. И накрая, подлагайки на съмнение и представата за възмездие след смъртта, Азът стига до усещането за безсмислие на извършваната работа (“на онзи свят е всичко в ред, така че / от мойте коректури няма нужда”). Възприеманото в началото като повод за “Моето безсмъртие”, на финала се обезценява и отрича. В противоречието между двете позиции се проявява неудовлетвореността на Аз-а.
В заключение – съблюдаването на маркираните най-общи правила, мислени в тяхната взаимообусловеност и комплексност, според Димитър Подвързачов е условие за развитието на сериозната журналистика. В отстояването на функцията не само на информиращ, но преди всичко на образоващ, разследващ и коригиращ обществото инструмент, журналистиката, по разбиранията на поета, е в състояние да съдейства за изграждането на родината – такава, каквато той я вижда в мечтите си (по “На моя син” – в: “Отечество”, г. III, 1916, №34-35, с. 3).
Сред хаоса от социално-икономически противоречия, нравствено-етични проблеми и зле формирания усет към красотата, Димитър Подвързачов поставя още и проблема за липсата на реална самооценка у българина, докъде са неговите възможности и качества. В своя “Речник на чужди думи” писателят недоумява пред масово разпространеното мнение, че “автор” означава човек, “който е малко кръшнал от рождение, и затова, вместо да се занимава с някоя сериозна работа – пише съчинения” (Подвързачов 1981: 213). Като резултат: “Улиците гъмжат от необикновени хора” (“Дарен народ. Листчета от дневник. 19 юни”).
Затова и предизвикателствата са повече – пред Аз-а, пред обществото, пред журналистиката. А разрешаването им зависи, съобразно профилираността на работещите в пресата и тяхната специфична ангажираност, от всички – редактори, репортери, коректори.
Ползвана литература
Подвързачов, Димитър. Избрани произведения. Съст. и ред. д-р Анна Подвързачова, Банчо Банов, Вихрен Чернокожев. Предговор Хр. Радевски. София: Български писател, 1981.
Русинов, Русин. История на новобългарския книжовен език. Второ изд. София: Наука и изкуство, 1984. |
||||
| Заглавие | |||||
| Рубрика | Преглед | 2007 / юни | ||||
| Съдържание | “Странната двойка” от Нийл Саймън, режисьор Андрей Аврамов, постановка на ДТ “Стоян Бъчваров”-Варна, сезон 2006-2007
Драматургията на американския писател Ний Саймън се занимава в прости човешки сюжети и проблеми; тя е актуална, максимално близка до ежедневието на обикновения американец. В нея няма хитрости, дълбоки втори и трети планове, но за сметка на това предоставя възможности на ражисьора и актьорите да се превъплощават и изграждат характери. Те имат свободата да виждат в текста онова, което искат и което смятат, че е най-важно. Може би поради това пиесите на Саймън се играят в цял свят, а у нас са някак особено близки, звучащи по български, занимаващи се сякаш с нашите днешни проблеми.
Варна също е град, в който Нийл Саймън е популярен и обичан и новата постановка на негова пиеса не е изненада. Режисьорът Андрей Аврамов се е спрял на “Странната двойка” вероятно заради заложените в нея социално-психологически конфликти, които до голяма степен характеризират и съвременния българин. Осемте персонажът носят по нещо от общата обърканост, раздвоеност и неуравновесеност на човека от ХХ и ХХІ век. Те искат да живеят в радост и щастие, но по необясними причини непрестанно са лишавани от радостта и щастието. Пред тях се изправят видими и невидими пречки и дори не успяват да установят някакъв що-годе нормален контакт с близките си. В резултат на това изпадат в депресия и унищожават доброто у себе си.
Актьорите Надежда Панайотова, Мария Гинкова, Татяна Тонева, Даниела Викторова, Милена Кънева, Юлияна Чернева, Свилен Стоянов, Александър Илинденов, всеки по своему, съучастват с режисьора в усилието му да покаже на сцената богати и сложни характери. Но и в тази постановка се натрапва припряност, недовършеност и недоизясненост. Играе се повече като в шоу; търси се външният ефект, смехът на зрителя; разчита се на сценичния ефект, на външното, а не на драматичността във вътрешния мир на човека.
Все пак измежду всички трябва да се отделят Мария Гинкова и Надежда Панайотова, макар да не са подпомогнати напълно от останалите в усилията им да разкриват сложността и много образието на своите героини. Те единствени мотивират постъпките на героините си и изграждат характери.
Хронична слабост на варненския театър, а и на българския изобщо, е повърхностното отношение към материала. Шоуманията е обсебила драмата и налага на актьорите повече шутовско поведение на сцената. А това демотивира театъра, принизява го и го превръща в провинциален.
Панко Анчев |
||||
| Заглавие | |||||
| Рубрика | Преглед | 2007 / август | ||||
| Съдържание | “Моцарт и Салиери” от А.С.Пушки,
спектакъл на ДКТ- Варна, постановка Георги Михалков, 2007 г.
 Олег
Денисенко, Украйна 14 международно биенале на графиката Варна 2007 1961, Лвов Пътник, 2006 Инталио, 19,5 х 24,4 “Малката трагедия” “Моцарт и Салиери” е сред драматургичните шедьоври на А. С. Пушкин. Кратката пиеса обаче е много сложна за поставяне заради своята външна простота. В нея няма действие, но, както впрочем и в останалите “малки трагедии”, всичко е в диалога –писателят е оставил режисьорите сами да търсят сценичните си решения. Тези решения обаче трябва да произлизат от текста, а не да се привнасят (както обикновено правят днешните режисьори). А в текста няма уловки, няма ефекти.
За да поставиш обаче “Моцарт и Салиери”, не е достатъчно да познаваш легендата за злодейството на “посредствения” Салиери над гениалния Моцарт, защото тя не е елемент на трагедията. Дори напротив, Пушкин е вложил съвсем друга идея, според която отношенията между Пушкин и Салиери не са в тази елементарна ценностна плоскост. Според Пушкин и двамата са гении (в текста това се повтаря на няколко пъти от Моцарт), но става дума за две схващания за изкуството, за два типа изкуство. Салиери е удивен от романтичната “безотговорност” на Моцарт, от неговата разпиляност и от липсата на съзнание у него за собствения му гений. Моцарт според Салиери се пилее и разрушава изкуството като такова. Той не му завижда; той брани аристократизма на изкуството, неговото величие и възвишеност. Моцарт няма такова съзнание. Музиката извира от него, отдава му се лесно и затова не съзнава какво е тя и как трябва да й се служи. Салиери “прави” изкуство; Моцарт го ражда спонтанно и безболезнено. Според редица документи самият Пушкин се е олицетворявал със Салиери, а не с Моцарт.
В текста има една ключова дума: занаят. В руския език думата “занаят” няма онова полуотрицателно значение, отнесено към изкуството, което битува в българския. Това е подвело режисьора Георги Михалков и изпълнителя на ролята на Салиери Христо Колев и те намират в тази дума аргумента, че Салиери е бездарен и следователно убива от завист. И затова още в началото извежда темата за убийството като предрешено. А у Пушкин то не е!
Режисьорът Георги Михалков не е тълкувал пиесата. Той е искал да направи “спектакъл”. И го е направил. Същото са желали и актьорите, които са се подчинили изцяло на режисьорските решения. Но една постановка не може да бъде само “спектакъл”, зрелище, гледка за окото. Още повече че в този спектакъл има доста ненаправени неща. Непремерени са дължините на някои сцени.
Въпреки това обаче не е справедливо да се твърди, че този спектакъл не е сполучлив. Напротив. Но той е преди всичко поучителен с невярното тълкуване на текста. И ако това днес не изглежда като слабост, защото режисьорите доста фриволно и безотговорно боравят с текстовете, то утре непременно ще стане предмет на анализ и изводи.
Панко Анчев |
||||
| Заглавие | |||||
| Рубрика | Преглед | 2007 / декември | ||||
| Съдържание |
ЖИВ СИ, ДОКАТО СИ ЖАДЕН...
На сцената на варненския куклен театър гостува авторският спектакъл “Жажда” на режисьора Велимир Велев и тазгодишните абсолвенти от НАТФИЗ “Кръстю Сарафов”, специалност “актьорско майсторство за куклен театър” от класа на проф. Дора Рускова: Александра Илиева, Александър Караманов, Живко Джуранов, Ивайло Енев, Милена Стоянова, Наталия Василева, Росен Русев, Силвия Петрова, Стоян Стоянов, Татяна Етимова.
 Видяхме безупречна пластика, на моменти дори акробатични техники и еквилибристика. Но не това спираше дъха и омагьосваше зрителите. На сцената бяха не акробати, не професионални танцьори, а артисти. И те ни разказваха своите човешки истории, обичаха се и се разделяха, съпротивляваха се на насилието, забавляваха се, лъжеха се и страдаха – но без думи. Заливани от многословие, вече сме забравили колко изразително може да бъде едно движение на тялото, един жест, един поглед, изразът на лицето. Пред невярващите ни очи лъчът на прожектора превърна обикновена чаша в магичен кристал. В нея мъчително бавно капеше или щедро се лееше вода – истинска!, пренасяха я по невъзможни начини, пазеха я, отнемаха си я. Чашата за еднократна употреба придоби сценичен живот и натежа от символика. Защото предметът в ръцете на актьора е вече образ, който отключва въображението и пренася послания... Още знаменитият руски режисьор Всеволод Майерхолд казва: “За да разберем дали една пиеса е истински театрална, достатъчно е да се изтръскат от нея всички думи...”
Т. нар. движенчески театър не е от вчера и варненската театрална публика неведнъж е ставала свидетел на модерни театрални форми. Но да те изправи на крака може само онова трудно постижимо съчетание от професионализъм, артистизъм и изведена оригинална мисъл – послание, която неусетно става твоя – да си я доизмисляш насаме или да й се съпротивляваш.
 4-та корица
Фотография Иво Хаджимишев Из изложбата «От бойните полета до мира. Нормандия - места на памет», Варна, ноември 2007
Режисьорът Велимир Велев го постига – вглъбен и концентриран както в цялото, така и в най-дребния детайл, той умее да приобщи младите актьори към своя замисъл и да им покаже възможните и невъзможните пътища за осъществяването му, умее да спечели доверието им и да ги мотивира да се раздават докрай.
Спектакълът “Жажда” е колаж от етюди, подчинени на идеята за жаждата. Според Велимир Велев от самото си раждане все за нещо жадуваме, все нещо търсим. “Копнеем, стремим се, нуждаем се, искаме, молим, просим, воюваме, бленуваме...животът ни придобива едно единствено измерение, същността ни се трансформира в едно единствено проявление! ЖАЖДА! Жажда... всъщност, за какво?”
След създаването си през март тази година “Жажда” е игран в Младежкия театър в рамките на инициативата “Панаир на младите”, в театър “Сфумато” и на фестивала “Двама са малко – трима са много” в Пловдив. Във Варна гостува за първи път. Силно се надяваме – не за последен.
Росица Бърдарска
|
||||
| Заглавие | |||||
| Рубрика | Кръгла маса | 2014 / 1 | ||||
| Съдържание |  Драматичен театър – Варна, фоайе:
Цветана Манева, Камелия Николова
и Николай Йорданов.
На 9.06.2014 г., в заключителните фестивални дни се проведе дискусията „Театърът през фокуса на МТФ „Варненско лято“ с участието на театрални критици и гости на фестивала. Разговорът си постави за цел да очертае актуални тенденции в българския театър, измерен в собствения му контекст, но и паралелно на международния. Търсенето на основни насоки в развитието на театъра в страната и какво от него става видимо във фестивалната програма провокира и отвори хоризонтите пред дискусията. Повечето от тезите и въпросите, които възникнаха, се опитаха да обхванат явленията в тяхната противоречивост и променливост ( каквото е и самото театрално изкуство, нали?). Позовавайки се на изказванията, ще се опитаме да изведем някои основни теми и тези, които се очертаха на дискусията. Тя се откри от Камелия Николова в качеството и на модератор и най-вече на селекционер на основната българска програма на фестивала. Тя открои няколко тенденции на сцената на българския театър - разнообразяване на афиша от гледна точка на репертоара, завръщане към класически произведения и поява на нови български текстове, които, за съжаление, се поставят само веднъж. Като много положително явление тя посочи появяващото се все по-голямо многообразие в актьорските подходи и подобряване на актьорската подготовка и тренинг. Но като основен проблем посочи трайната липса на разнообразен театрален език, средства и стилове. От позицията си не толкова на директор на фестивала, а най-нече на театровед, Николай Йорданов сподели тревогата си, че голяма част от българската театрална продукция остава енигматична за театралните специалисти и наблюдатели, че театралният живот у нас има своя непозната паралелна реалност из страната, като я постави в перспективата на въпроса какви потребности се опитва реалната театрална продукция да удовлетворява, как тя се обръща към зрителите. Той сподели наблюдението си за затвърдилата се формула за успешна продукция, която в повечето случаи обхваща класически текст, по възможност комедия, поставен в ярка режисьорска интерпретация и в изпълнение на звезден и много добър актьорски състав. Давайки за пример гостуващия спектакъл „Хамлет“ на Шекспировия театър „Глобус“ от Обединеното кралство, той потвърди важността от наличието на „гръбнак”, който като че ли привлича зрителите към себе си и ги обединява около някакъв „мит”. Той се превръща в гръбнака в програмата на даден фестивален форум, но е необходимо да присъстват и алтернативни представления. И в допълнение към тезата на Камелия Николова той потвърди трудността в програмирането на фестивала на по-голямо многообразие на театралните форми. Като все по-значимо измерение в съвременния театър, Н. Йорданов посочи обръщането към човешкото и към по-дълбоките послания, свързани с неговото оцеляване в съвременната ситуация, в която то се оказва застрашено.
 Провокирана от темата за фестивала, тук се включи режисьорът Възкресия Вихърова със своето заключение, че българската театрална ситуация е дълбоко консервативна, но фестивалът съумява да изведе на повърхността и систематичните изключения на тази обобщена картина. Тя отправи въпрос относно принципите на програмиране на фестивалната програма. В отговор Камелия Николова посочи критериите, които са я водили в съставявено на селекцията, като на първо място изтъкна необходимостта от обективност на селекционера, за да може да се отделят различните тенденции, да се отчетат най-актуалните течения извън строго личния вкус. Тя обоснова своя избор за тазгодишното мото на селекцията „Театър и общество: отново за хуманността”, като сподели наблюдението си, че тази тема е силно проявена в европейския театър в момента. В съгласие с констатацията, че на българската сцена отсъства многообразие от театрални опити, Ромео Попилиев се присъедини към разговора. Той сподели извода си, че в бързо развиващата се, динамична съвременна среда, като че ли няма достатъчно време непрекъснато възникващите нови форми да бъдат съответно назовани: „ако се назоват, те ще умрат”, метафорично заключи той. Т.е. давайки име на смисъла, той умира (тук може да се направи асоциация със спектакъла „Аз, Сизиф“ на Веселка Кунчева). Във връзка с мотото на фестивала той сподели опасението си, че търсенето на хуманизма среща сериозни проблеми в своето решение.  Духът на поета - театрална постановка от Стефан Цанев, режисьор: Маргарита Младенова, сценография и костюми: Даниела Олег Ляхова, компоситор: Асен Аврамов, Христо Мутафчиев, Валентин Танев, Павлин Петрунов
Зорница Каменова продължи дебата, отваряйки нова тема на разговор, а именно - вниманието към публиката. Тя изрази своето наблюдение, че МТФ „Варненско лято“ изключително умело и с постоянство търси и образова своята публика и днес можем да бъдем свидетели на един балансиран обхват на разнообразните вкусове на отделните аудитории. Асен Терзиев отвори една изключително важна тема за смисъла на театъра и неговото случване – тази за неговия контекст. Той сподели, че в създаването на българския театър, от там и на фестивала, силно присъства контекстът, в който те са поставени. Той потвърди устойчивостта на класическия текст и въздействието на спектакъла „Хамлет“ върху публиката. Според него театърът, който вълнува истински е този, който вкарва гледащия го в интензивност на преживяването. Румяна Николова препрати разговора към конкретен проблем от българската драматургия и създаване на текстове, като концентрира причината около количеството текстове за сметка на качеството. Тя добави и личното си наблюдение, че егото на автора се сблъсква с егото на режисьора, което води до непълноценно случване на диалога между различните артисти, а от друга страна е липсата на големи теми в драматургията. Разсъждавайки върху засегнатите теми и отделните тези, Николай Йорданов се върна към проблема за консервативността на българския театър като съществуващ в едно консервативно общество. Ключов момент, според него, трябва да е обръщането на театъра към обществото. Камелия Николова припомни знаменитата фраза на Антонен Арто „Театърът е двойникът на живота“ и повдигна темата за търсенето на естетическото днес - кое и какво е то? Венета Дойчева очерта няколко основни посоки на своите разсъждения - акцентът върху хумаността като връзка между театъра и обществото; стъпването на българския театър върху познати похвати и клишета, като засегна и проблема за митичния ореол, създаван около някои представления и първопричината за това. Елица Матеева се включи със заключението си, че един фестивал е пълноценен, когато развива отношения. Тя даде за пример организирания уъркшоп между български и американски артисти „Представи за Америка”. Силен емоцинален момент беше изказването на Цветана Манева, която като актриса, отключи темата за проблема на създаване на театрално изкуство. Тя засегна няколко аспекта: пренебрегването на недостатъците; липсата на взискателност и лична отговорност в работата; обслужването на театъра от гледна точка на забавлението. И за да внесе позитивен елемент, тя подчерта ролята на МТФ „Варненско лято“ в изграждането на качествен баланс и изграждане на професионализъм, както в българската, така и в чуждата селекция. Дискусията продължи в търсене на различни мнения и изразяване на отделни тези, които до голяма степен припокриват вече очертаното. На финала й остана безспорното усещане, че дискусиите, провокирането на диалог и неговото разширяване, са част от пътищата за развитието на театрално изкуство в съвременното общество.
Екипът на фестивалния бюлетин.
* Текстът е предоставен от eкипа на Бюлетина на МТФ „Варненско лято“ 2014 |
||||
| Заглавие | Къщичка за птици |
||||
| Рубрика | Светът на думите | 2007 / март | ||||
| Съдържание | Разбирам, че разсъжденията за свободата на словото трябва да изразят отношение към необходимостта да се говори за проблем неясен и привлекателен. Освен това разбирам, че трябва непременно да отхвърля или приема като неизменна истина значимостта на свободата, за да бъде определена и понятна. Възможността обаче да ям само един вид сирене и невъзможността да живея по начин, достъпен и реален за по-голямата част от грамотното население на света, ми откри по-малко изискващите материя и нравствени, на пръв поглед, селения на изкуството.
Свободата на словото не може да бъде проблем за човек, чието право на съществуване се определя единствено от думите. Тя може да бъде само предизвикателство, но без риска от внезапност и със съвършено различно предназначение.
Бедата не е там, че споменавам Гоя в едно от стихотворенията си и по този начин се грея на неговия огън. Бедата е, че не познавам Гоя. Зная, че е бил дебел и съм виждала картини, които днес изглеждат като току-що създадени. Познато ми е името Алба. Зная, че това е една кръгла дървена кукла. С нещо римско в преддверието на генеалогията. Нищо друго. Не проумявам дори защо съм го включила в репертоара си и прегракнало крещя, че сме добри приятели, когато се срещнахме бегло на коктейла в испанското посолство. Съвсем вероятно е той да не ме е забелязал.
Като всеки изкушен да положи на хартия най-отбраните ястия от кухнята на собствените си кошмари, бих могла да говоря дълго за тяхното качество, за плътността и стойността на отделния миг, превърнат в дума. Но поривът към многословие не е оправдан, когато познанията са повърхностни и недостатъчната информация е изградила логика по-близка до натурфилософията, отколкото до християнското съзнание на средно интелигентния компютърен гений. Това е причината да се притеснявам от думите, когато не ги включвам в ритмичния навик на поезията, така леконравна в своето невежество. Но спазвам собствените си закони и осъществявам някакъв паралел със строгата йерархичност в писмовността на Изтока, където полуграмотният обикаля под сянката на няколко йероглифа, осъден да повтаря своето „а, б” и ако иска да напише още, трябва да научи азбуката докрая. Това допада на здравия ми разум и задоволява дълбокото ми убеждение, че времето и пространството са патерици, с които крепим съзнанието си да не се разпадне.
Разпадането на тялото ни е също познато, но бързото преминаване от превъплащенията в древногръцката митология, през митологията на Уолт Дисни, до индустриализираната програма за ограмотяване на непълнолетни при среща с извънземни, оставя странни ухания след себе си.
Когато градиш отгоре надолу, едва ли очакваш нещо повече от отхвърляне без обяснение. Дотолкова е сигурна позицията на околните, че те изобщо не се ангажират с каквото и да е мнение. Тъй като не съм наясно дори на какъв език бих искала да общувам и да пиша, потърсих истината за взаимоотношенията и усещанията извън думите. Моята Вавилонска кула отчаяно се стреми да докосне твърда земя, но поради засиленото въртене на планетата не успява да улучи мястото, което първо си е избрала. По такъв начин небето ми е осеяно с основи, несръчно полюлявани от всеки полъх на усета. Ужасът от невъзможността да довърша едва започнатото не се поддава на влияния успокоителни и осмислящи, като например очакването на нещо или някого. Преводите на чужди думи увличат във водовъртеж твоите собствени на чужд език, та било той и родния. Превеждането на превода е вече пристрастеност, която може да се излекува с построяването на събитийност, измъчвана и измъчваща ясния разум и земното търпение, които от своя страна (трудно ми е да го призная) се превръщат в небесен разум и небесно търпение. Огромна, всеобхватна, пълна отдалеченост от всеки познат и непознат език, понеже експресията не зависи от организирани, понятни звуци за този или друг човешки отпечатък.
Винаги съм се стремяла към спокойно разбирателство и сигурно значение, но изглежда философията на общуването няма нищо общо с творческата философия, и ето къде съм грешала. Аз приех взаимоотношенията с цялата сериозност на откровения разговор, но някак тайничко в него се е промъквала небитийността на понятията и трайните ми събеседници съвсем сигурно и ясно, много по-сигурно и ясно от самата мен, са усещали заплахата на един друг, стремящ се към овеществяване свят от думи, който лакомо гълта човеците. Колкото повече гълта, толкова повече се сгъстява и ето, оказва се, че той е действителността, а ние сме измислица.
Какво трябва да направя, за да не задуша небето си с начала? Изглежда падането надолу е безкрайно (ако приемем безкрайността като дума с всички произтичащи от нея ограничения) от полета изобщо. В пространството са познати явления „лениво реене”, „широк размах на крилете”, „бърз полет” и още стотици нюанси на позиция и игра, които свеждат летенето до факта на летене. Иначе казано, свободата не предполага цел и затова няма други изисквания към състоянията и прозренията освен самата себе си. Моето падане търси определена точка без право на безгрижност. Строга, наказваща всяко отклонение природа. Маниакална в предназначението си да съгради от нищото нещо със себеотрицателността на фанатичния принцип, изповядващ непременна анонимност, която остава такава, дори в миговете на откритие и откровение поради умората, мъдростта и задължителната липса на детство. Защото покровителите, доколкото ги има, изискват подчинение и си позволяват целувка само докато спя. И тя е такава, че ме задължава да загребвам все по-често пясък и вода, все по-прецизно да отделям твърдите капчици и да ги спускам към определения им подслон. Един налудничав проект, чието самотно оправдание е, че осмисля съществуването ми. Но аз започвам да се съмнявам в неговата безкористност и протестирам срещу безумието да си определен, без да знаеш защо и кому е нужно, и дали изобщо е нужно. Но продължавам да го изпълнявам поради и чрез протеста, и там намирам успокоение, хармония и дом.
Защото домът е твой и уютен, докато го строиш. После се превръща в къщичка за птици. |
||||
| Заглавие | На раздяла |
||||
| Рубрика | Светът на думите | 2007 / март | ||||
| Съдържание | Tрябва ли да предизвикам есента да спре постоянството на градежа? Ако хаосът бе настояще, пролетта би завладяла мисълта ми. Уморих се от непрекъснатия тътен. Все нещо ми подсказва, че не е наред предсказанието за дяволските наказания и божиите опрощения. Все нещо не преценявам както трябва и разочарованието лекичко пресича линиите на дланта. Изтръгвам като пияница от ръцете на човека дори само повода за съдбата му и го прибирам в колекцията си. Колко съм жестока. Не позволявам на другите да изживеят предназначеното. Бързам да го взема за себе си. А когато някой ме изпревари, страдам безумно и търпеливо му обяснявам, че това не е за него, че той не знае как да се справи с онова, което му предстои. Съвсем унизително се моля да ми го отстъпи. Ако не разбере, предприемам коварни стъпки.
Това непрестанно сблъскване между нравствени ценности и любознателни маймунски муцуни. Те все говорят за някакви излишни думи. Какви са тия думи и могат ли да бъдат думи, когато са излишни. Те никога не говорят за излишни чувства. Може би смятат, че думите и чувствата нямат нищо общо. Или всъщност изобщо не ги интересува нищо извън пазарната му стойност. Сигурно трябва да се работи много. Красотата да сведем до очертанията на сферите във всичките им приложения. И да изчисляваме.
Тази неизбежност на обещанията. Граници, от които се нуждаем, за да говорим за безграничното. Не е важно колко си изпуснал, защото е невъзможно да изпуснеш каквото и да било. Казвам, че граховите зърна са символ на зачатието. Само по себе си. От необходимост. Тъй както любовта е духовен двойник на инстинкта за продължаване на рода. Образът в огледалото на реалния, практичен, предметен израз. Любовта е отражение на докосването. Изкуство, сътворено от варвари. Облагородяване на животински страсти. Любовта е лицемерие, фасада, елитарност. Животът е вакханалия с един единствен символ. Любовта е антиживот, антипразник, антисимвол. Моят естествен начин на живот.
Сега не мога да присъствам. И естествено моето отсъствие е покана. Хвърлена ръкавица. Рязко дръпване на завесата. Просветление. Моето отсъствие е начало на нашето отсъствие. Не искам да ставам свидетел на постепенното изчезване. Не желая да помагам на крайните неща. Страхувам се, че зимата е неизбежна. Разбира се, че мога да я оцветя, да усетиш крехките, бели зъби на летаргията. Можем да се храним от сезоните, а те могат да ни продължават.
Смъртта няма никакво значение. Тя е нормална умора от движението. Почивка на разума. Мъдрост, която няма повече място сред суетата и плавно ни завърта в друг цикъл. Дали и тогава ще носим сияйните ореоли около устните? Ще издържим ли, когато копнежът ни бъде върнат като единение? Защото там, където отиваме, раздялата най-сетне е безмислена и непозната дума. |
||||
| Заглавие | |||||
| Рубрика | Поезия | 2007 / април | ||||
| Съдържание |
|
||||
| Заглавие | От мъртвата царкиня до живата история |
||||
| Рубрика | Български поети на ХХ век | 2007 / април | ||||
| Съдържание |  Теодор ТраяновРоден 1882 г. в Пазарджик, син на преселници от Скопие. Завършва гимназия в София, следва политехника във Виена.
1900 - 1921 с прекъсвания живее във Виена . След като приключва следването си – архитектура (без да се дипломира), работи като културен съветник и първи секретар на българската легация. Тук се движи в кръговете на големи немски поети – Хуго фон Хофманстал, Райнер Мария Рилке, Артур Шницлер. Във Виена продължава да пише на български, от 1905 г. печата в българските литературни издания. В сътрудничество с друг българин – композитора Димитър Караджов, драматизира приказката на Оскар Уайлд “Младият крал”, която е поставена с успех във Виена през 1914 г. Този факт отбелязват всички статии и справки за Траянов. Той е израз най-малко на две важни предусловия на говоренето за него. Първото е неговата музикалност – изключителна начетеност в историята на музиката и в самата музика според неговите съвременници. Този факт е много важен за тълкуването на самата поезия на Траянов, в която музикалността, хармонията са ключ съм самото слово. Второто предусловие се корени в българския комплекс; признаването на българина от българите най-лесно минава през чуждото му признание. Този дебют пред виенската публика и 14-те представления, които издържа тази оперета, въвеждат в силното присъствие, което има Траянов в българския културен живот с поезията си. През 1905 г. в списание “Художник” излиза стихотворението му “Новият ден”, което се разглежда като първа и манифестна работа на българския символизъм. Всъщност първите му публикации са от 1904 г. , но не правят впечатление. През 1907 г. заедно с Димо Кьорчев, Трифон Кунев и други подготвя и издава сборника “Южни цветове”, в който е публикувана и най-важната теоретична работа на българския символизъм – есето на Кьорчев “Тъгите ни”. През 1908 г. издава първата си книга “ Regina mortua”, а през 1911 г. “Химни и балади” – два основни текста на българския символизъм. През войните се връща в България и участва като обикновен войник. Бил убеден, че цар Фердинанд е лично виновен за катастрофите на България; до края на живота си отказва всякакви покани за приеми при царя. През 1921 г. излиза книгата му “Български балади”, през 1923 г. - “Романтични песни”, а през 1934 г. - последната “Пантеон”. От 1922 до 1931 г. заедно с Иван Радославов редактира списание “Хиперион”, последното голямо издание на българския символизъм. Умира през януари 1945 г. Симеон Янев
През 1905 г. едно стихотворение, изпратено от Виена и напечатано в сп. “Художник” под заглавие “Новият ден”, бива посрещнато неочаквано с много шум - събужда много надежди и предизвиква много недоумения. То е съвсем кратко:
Това стихотворение предизвиква ентусиазъм, какъвто рядко отделно стихотворение събужда. Дори след години Иван Радославов в своята “Българска литература 1880 – 1930” (1936) пише за него: “Тия две строфи правят впечатление. Публиката посреща благосклонно и приветства поетическия талант: свеж, бодър. “ И Радославов обяснява защо: “индивидуалност на стиха”, “новото на образа”, “особеността на техниката”.
Тридесет години по-късно в предговора към “Избрани стихотворения” на Траянов (1966) Людмил Стоянов, съмишленик от младостта, надживял много връстника си, затвърждава тезата за програмно стихотворение, под знака на което идва българският символизъм.
Още тридесет години по-късно можем да кажем, че става дума не само за нова поетическа органика, но и за своеобразна естетическа психоза, в която попада това стихотворение. Времето е същото, в което за “мост към декадентството” говори и Яворов. Времето е същото, което поражда “Художник” – полето, върху което поникват не само новите стихове на Траянов, но и на Яворов - “Художник” - модерното списание, което в модерността си остава и малко-много ретро.
Малко-много ретро остава и “програмното” стихотворение на българския символизъм. Както при Яворов и тук става дума повече за образ-символ, отколкото за символистичен дух.
И тук прозира един романтизъм, какъвто дълбоко прозира и в т. нар. символистична поезия на Яворов
И тук е явна една склонност към драматичност, която не е в парадигмата на символизма, но която Радославов горещо приветства, като дори свързва с най-ценното в поезията на Траянов: “От всички свои съвременници и близки предходници само той разкрива истинско драматично творчество, което обикновено остава най-съвършеното в поезията. ”
***
Завещанието на Бодлер не само да пишеш различно, но и да живееш различно, следвано в различни модуси и с различен успех от всички големи поети символисти, е трудна част от участта на българските поети, защото в един неразрушен патриархален свят жестовете на присъствието са често по-жестоко санкционируеми от жестовете на перото. Жестовата стратегия на Яворов докрай си остава привързана и обяснима в модуса на един поет - народен водач повече отколкото в смисъла на духовен водач. Славейков наистина провокира с духовните си прояви, но неговият начин на живот съответства повече на отговорния пред народа си културен герой, отколкото на индивидуалиста, изправящ се срещу цялото общество.
Теодор Траянов обаче не прави нито едното, нито другото; той очертава в българската литература една трета фигура, съвсем непозната за новата българска поезия – фигурата на отшелника. Двадесет и повече години далеч от България, с тайнствения живот на загадъчен дипломат, на човек, който има съвсем ограничени контакти в България и заедно с това славата на един от най-добрите поети, на мълчаливец от виенските кафенета и на голям шахматист от виенските клубове. Този същият човек се връща неочаквано в началото на Балканската война и като обикновен войник безшумно изпълнява дълг към Отечеството по начин, по-който рядко го постигат и професионалните военни.
След войната отново се оттегля в чужбина, а после се връща в България и живее уединено. Гео Милев, който е преживял трагично войната и който изобщо не е разположен към патетичния героизъм и противоречащите си жестове, го определя като сплендид изолейшън – блестящия самотник и вероятно това е най-точното, което е могло да се каже за начина на живот на Траянов, който влязъл отново в обществената анонимност след войната, наистина публикува блестящи стихове, но в частния си живот никога не се самоизтъква до степен, че както го вижда Николай Райнов, “животът на тоя поет е беден откъм външни събития”, изчезва напълно. С такова поведение Траянов се оказва различен и от младата бохема и от казионната обществена активност – различен и самотен и заедно с това много беден, но съвсем не с живот, беден на събития, и съвсем не, демонстриращ социалната си бедност.
* * *
Ако новите идеи в изкуството се въплъщават от нови хора, ТеодорТраянов за българския символизъм е новият човек за завладяващата нова идея на символизма. Той няма като Яворов приобщеността към друг тип поезия , която да го свързва с традицията; неговият дебют е неговото кръщение в символизма, който тогава съвсем не се нарича още символизъм. Поради това за генерацията на дебютантите в началото на века не Яворов, а Траянов е въплъщение на техния авангардизъм, на тяхното бунтарство, на тяхната естествена конфронтация с хората от “Мисъл”, разглеждани вече като литературни ментори. Довчерашните революционери вече изглеждат в техните очи консерватори. Запитан след години (1932 г. - интервю на Иван Генадиев за “Литературен глас”) за това кои са били голямата опозиция на българския символизъм, Траянов посочва “списание “Мисъл” и социалистическите среди”.
Естетическото различие, което повече интуитивно отколкото рационално осъзнават Траянов и свързаните с него Димо Кьорчев, Трифон Кунев, Илия Иванов –Черен, е етикирано обаче в същото интервю “индивидуализъм”, а не „символизъм”. Чак през 1919 г. с усилията и енергията на Иван Радославов терминът е подменен и новото (вече десетилетно) литературно движение се определя като символизъм, пак по признанията на самия Траянов (статията му “Литературно приятелство с Димо Кьорчев”).
Това терминологично различие е много показателно; в Европа поетите, които са образци на българските новатори в началото на века, се обозначават като символисти поне след 1886 г. и манифестът на Жан Мореас, разбиран като индивидуализъм, бъдещият символизъм в наименованието си акцентува основния патос на новаторите – освобождаването на личността.
* * *
Но поетът, който изгрява с „Новий ден” през 1905 г. в съзвездието на Яворов и който печата първите си стихотворения, когато Славейков и Кирил Христов са в зенита си, не проблясва край тях като метеор на символистичната модерност и не изчезва заедно с изчезването на модата, в която е забелязан. Неговият път в поезията продължава четиридесет години и ако започва със символизма, завършва с апотеози на историята и културата в един определено конкретен план. Задачата на моето есе е да проследи това движение.
Като символистични са четени неизменно първите две книги на Траянов „Regina mortua” (“Мъртва царкиня”, 1908) и „Химни и балади” (1911). По-късно, през 1929 г. , той прави опит за издаване на събраните си съчинения и в това издание стиховете от тия две книги влизат в първия том, който той озаглавява “Освободеният човек”. Този том има кратък авторски послеслов, обясняващ не само начина, по който Траянов чете ранните си стихотворения, но и кода, чрез който те организират за него литературно единство. ”Книгата “Освободеният човек” е съдба – пише той в този послеслов. - Тя е романът на един живот. Преодоляването на външно наложени вътрешни атавистични условности е главният лайтмотив. Авторът твърдо вярва, че характерът на художествените идеи, поставянето и изживяването на проблемите, прозодията и формите на тая книга рязко се отличават от ония на предшественици и съвременници…”
REGINA MORTUA
Тази стихосбирка не е изненада с латинското си название; латински са названията на много от стихосбирките на Стоян Михайловски далеч преди него. В света на славянското латинското винаги звучи като високо; славянската зависимост от нарцистично затвореното в себе си – настояващата за самодостатъчност, е стара и непобедима. Латинското название на тази стихосбирка обаче е нещо повече от комплексираност. То е част от нейната поетика и от поетиката на литературната идеология, която споделя символизмът още от Маларме (“Иродиада”), през Верлен и до Франси Жам. То носи носталгиите по античността и Средновековието; всяко минало за символизма и особено това на културните епохи е запечатан свят на символи, които само поезията може да разпечата.
Предпочитаната епоха на символизма е Средновековието, по-малко античността, но не античността на баналната Гърция, а на внезапно открития в края на ХVІІІ в. и силно привлекателен през ХІХ в. Древен Египет. Нашите символисти не странят от тези предпочетени терени. В един по-късен етап обаче, в двайсетте години, те откриват и родното Средновековие и най-определено в прозата - “Видения от древна България” на Николай Райнов, но и в някои стихове на по-малко известни автори като Людмил Стоянов, Йордан Стратиев и някои други. Родното като образ на прародината в тия текстове загубва аспекта на варварското, което преди и не толкова у символистите е било свързвано с представата за подновяващото кръвта на уморената Европа. То само е цивилизаторско тук и оригинално със своята източност.
Но за Траянов в “Мъртва царкиня” за това е още рано. Такава стилизираност ще търси неговото слово десетина-петнайсет години по-късно в “Български балади”. Изобщо това е посоката на усвояване на символистичната образност и въобще на символистичния реквизит– тръгва се от канонизираното на Запада (или по-добре от канонизиращия Запад), за да се намери достъп до локалното и родното в неговата специфика.
Нека обаче спазим последователността. Траянов в “Мъртва царкиня” и в “Химни и балади” е тържество на еднозначния трансфер; той заема, за да наподобява, не да изобретява. Наподобеното обаче се оказва силно изкусително и мощта на изкусителността е най-определена в езика. В езика на тия две начални стихосбирки няма нищо наподобително; това е един нов, искрящ, рядко хармоничен, музикален български език – езикът на един нов, различен и силен поет. От сто години насам критици и литературни историци свързват началните две стихосбирки на Траянов с това противоречие – символистичната поетика и мощния, самобитен и неочакван български език, който я поддържа.
* * *
Символистичният реквизит – реквизитът на символистичната поетика, е огромна и важна тема за историята на символизма. Но това, което трябва да се каже пред скоби за него, е, че във пространствената си и времева отстраненост от пространството и времето на поета той цели и постига ефекта на сакралността на фона на една битуваща профанност. Крайният смисъл на всичко това е смисълът на самата символистична идеология – преобръщането на външното във вътрешно, заставянето на външния живот да говори за вътрешния живот. Самото вътрешно се разкрива в типична модернистка и още по-конкретно символистична гама – гамата на болката, скръбта, носталгията, непостижимостта на щастието в отсамните предели и в отсамното време. От тук идва у Траянов и при символистите изобщо копнежът по Смъртта като праг към Покоя - следователно към вечността.
Смъртта е не само праг, тя е прелюдия на покоя. Тя е натоварена с двойнствени значения – тя е граница и праг и като граница крайно емоционално състояние, но и вход, преддверие на покоя. И понеже нищо в символизма не постига смисъла си, преди да бъде отнесено от външното към вътрешното, този превод става възможен само с един език, който сам по себе си изговаря не битийното, а второто състояние на словото – преводът се възлага на музиката, на хармонията на заложените, но замъглени съответствия между названието и назоваваното. И този превод за истинския символизъм е не частично, а радикално отнесен към вътрешното. Символистите никога не са работили върху езика самоцелно; така е изглеждало това само за ония, които са разчитали езика им без собствената му поетика.
Отнесеността “към” и “в” – към друго време и в друго пространство - е основната процедура на символизма. В текстовете на българските символисти има блестящи образци на носталгиите по културното минало – от “Царици на нощта” на Яворов, през любовните поеми със средновековни сюжети на Емануил Попдимитров, през мистичния Египет в поезията на Людмил Стоянов до “Легенда за разблудната царкиня” на Димчо Дебелянов. ”Regina mortua” обаче е един от най-ранните образци, макар и без ясна антична сюжетност.
Царското, царят, царствеността са извънредно привлекателни за символистичната поезия по много причини и най-напред, защото чрез него се отправят асоциациите към високите сфери на избраното и посредничещото между земното и небесното. Те са измежду дълбинните поетични символи в символистичния речник изобщо и в речника на българските символисти специално, върху чиито значения тук ще се спра съвсем накратко.
У Траянов царкинята е мъртва, у Дебелянов – разблудна, а у Яворов - нощна, т.е. видима в своята порочност, но и конкретна като антична историческа фигура. У Траянов тя е върховен символ на Покоя, разглеждан като фигура на вечността, а у Дебелянов – на греха, който не разрешава покой. Но и в двата случая, както и у Яворов избрани и подчертани още в заглавията, символите отправят към изключителното, надредното. Царският символ у символистите предоставя най-добрата възможност за свързването на поне две извънредно важни за тях категории – времето и избранността. Царското бележи времето с изключителност, а изключителността в преживяването на времето, синтетизирана в мига е белегът на избрания.
Мигът, нека припомним, е пределното време не само като траене, но и като наситеност с чувства, като сензитивен живот. Мигът не съдържа събитието във физическия му смисъл, но го копира в сензитивен живот – той може да бъде възел на болката, възторга, екстаза. Ектазът сам по себе си е в мига. Но мигът е същевременно съвършеният образ на преходността – най- важното състояние за поета на модерността. Да призовем в подкрепа „Минувачката” на Бодлер в хубавия превод на Кирил Кадийски:
Именно преходността, сублимирана в мига, е коренът на всички емоции, защото тя противоречи на самия живот, тя е изразът на неговото отрицание. Символът на царското изтласква мига, сам по себе си изключителен към изключителност на преживяването му, към преживяването му като изключителност, като надредност във времето. Тази надредност във времето в него (мига) е свързана с надредност на локуса – палатът, и на самия субект. Така време, пространство и преживяване се затягат в един възел.
“Мъртва царкиня” е обемен символ, а в транскрипцията на Траянов той е постижим в съзерцанието. Където има съзерцание, там има природа – не толкова природа на нещата, а натура, в която е огледан в извечните й състояния духът.
Всъщност става дума за една неподозирана за етикета си пластична книга, каквато е „Regina mortua”. Именно книга, защото Траянов гледа на стиховете си винаги като на книга; нито един не е сам за себе си. Всички се вплитат един в друг, за да образуват Книгата. Книга, поне в рамките на книжното тяло, каквато образуват “Химни и балади”, ”Романтични песни”, ”Български балади” и накрая “Пантеон”.
Пластичността на тая книга, извадена от контекста си, може да заблуди; тя може да бъде пластичност от натуралистичен тип.
Но ето втория стих, който акцентува върху език, разграничаващ се от натуралистичното:
Символиката тук отпраща към представи, които по специфичен начин извеждат към състоянието на преживяващия, отколкото към фиксацията на окото. Специфичният начин е алюзията за отвъдното, изведена от реалното и за едно настроение на безнадеждност, което няма земен характер. Дървото скелет парадоксално се свързва с лексема, която в значението си контаминира топлина, утеха, ласка, покой. Тази лексема е обятия. Доминантният смисъл тук се оказва тотално променен – онова, което означава топлина и покой, и ласка, тук е студенина, безнадеждност, окончателност на илюзията, обреченост. Ето го разгънато в третия стих:
Алюзията е едновременно реална и иреална. Но иреалното разширява значението си от ескиз до символ. Съществено става не изобразеното, а изразеното. И изразеното се отдалечава безпрепятствено от изобразеното. Последният стих звучи като рефрен.
(Зимен заник)
За рефрена Едгар По твърди, че е най-добрият начин да се внуши едно настроение. Не без участието на рефрена цялото стихотворение прозвучава настойчиво меланхолично; мигът, погледът, отзвукът в съзнанието е окончателен безвъзвратен. Също Едгар По твърди за меланхолията “че тя е най-законният от всички поетически тонове”.
Макар и първа книга, на начеващ поет в Regina mortua няма нищо случайно. Като се започне още от заглавието и се стигне до оформлението й, не се забравят поведенческите жестикулации на автора от времето на създаването й, тази книга е декадентска. Тя стилизира образи, състояния и настроения, нейната символика е символиката на стремежа към абсолютния покой, разбиран като Смърт. Всички стихотворения са пронизани от мъртвешката символика – цветовете на смъртта - бялото в снега, синьо-бялото в леда, белите скелети и бледите призраци на умъртвеното.
Символиката на бялото до голяма степен е символиката на Regina mortua наред с черното и от доминацията на тия два основни цвята се създава графичността, рязката релефност на тая необичайна за българското първо десетилетие на ХХ век стихосбирка.
Вероятно трябва да се припомни тук, че в речника на символиките бялото е богато нюансирано; от една страна, то е цветът на промяната и от там на надеждата. Булката е облечена в бяло като белотата на пролетния цъфтеж. Но от друга страна - бялото е цветът на смъртта, на отвъдното. Саванът на мъртвеца е също бял, както са в бяло призраците, вампирите и от тук лицето на осъдения на смърт е закривано в бяла качулка. Всичко това е възможно, защото бялото в нашата цивилизация е повече от цвят; то е абсолютния цвят – границата, началото, от него започват всички цветове. То съвместява смъртта и раждането в този смисъл то е символ и на вечността. Първоначално бялото е било обаче повече цветът на смъртта и на траура и може би това се свързва с могъщия и ужасяващ цикъл на зимата, на покоя, който означава смъртта в природата. У ранният Траянов дори любовта е стилизирана в тази символика, в която се съчетават виталистичното и мъртвешкото по начин, който не оттласква, а поетизира Смъртта.
Ето един пример:
Това е може би най-виталистичното и най-слабо осветено от символиката на Смъртта стихотворение в Regina mortua. Но, както се вижда, и то не е лишено от орнаментацията на мъртвешкото. Както навсякъде!
Погрешно би било обаче да се абсолютизира и бялото, и Смъртта в тази поезия, колкото и самото заглавие да настоява за това. Ако има нещо абсолютно в ранния Траянов, това са предчувствията, предизвестията на смъртта и покоя, които създават преходни, трепетни настроения. Това обяснява и обилието на есенни пейзажи и състояния, на преходнитe часове на деня – зора, свечеряване в неговата първа книга: ”Есенен ден”, ”Пред есенната нощ”, “Последна есенна вечер”, други подобни, всички те размесени с преходността на сезоните с изключение на лятото и пролетта.
Младият Траянов чете живота през знаците на преходността. Знаците на преходността са онтологично вдълбани във всичко живо, но не това е решаващото за избора му. Решаващото е обещанието за Покоя в Смъртта– абсолютната завършеност, абсолютната постигнатост, за която всичко живо изглежда като несъвършено копие.
Тази символика има успех в българския свят и поради иманентната философия на отхвърляне на смъртта, която характеризира българското усещане. В един такъв контекст един такъв поет не може да не изглежда изненадващ и впечатляващ и най-важното – привличащ, макар и за кратко. Символиката на преходното придава на поезията на Траянов мистичност, езотеричност, тя се схваща като не-българска в един свят, който диша чрез даденостите или поне си дава вид, че живее единствено и главно чрез тях. Иван Радославов схваща тази поезия като дисонанс на цялата предишна българска поезия – “рязък дисонанс в цялата досегашна българска поезия и който при видимата си простота е един от най-трудните”.
***
Труден, загадъчен, езотеричен, алюзивен и кодиран в сложна символика и едновременно с това привидно прост и дори достъпен, поетическият свят на младия Траянов е преди всичко изкусителен за българския читател в началото на двадесетия век. Затова първата му книга, както изобщо и първите печатани стихотворения от нея се възприемат в стилистиката на неговото програмно стихотворение като „разтворени железни двери”, зад които „сред златен прах пристига новий ден. ”
Тази изкусителна и обещаваща поетика е доизградена в следващата му книга
“ХИМНИ И БАЛАДИ”
Втората стихосбирка на Траянов “Химни и балади” излиза през 1911 г. и окончателно определя не само неговата поетика, но и изразяващите я жанрове. Едва ли би могло да се измисли по-точно заглавие на тази стихосбирка; то заковава колкото белезите на жанровостта, толкова и доминантите на поетическия му натюраел – химничното и баладичното. Химничното и балдичното са постоянния - от първата до последната книга – жанрово-тонален регистър на този поет, който винаги пребивава в поетическите пространства на високото и образцовото, белязаното с тържественост и изразено с езика на музиката и филигранната звукопис.
В тази книга Траянов затвърждава усещането, че не е поет от мира сего. Той е изглеждал тогава (и изглежда сега) по-скоро като средновековен рапсод, който огласява невидимото за окото и недоловимото за ухото движение и звучене на висшите сфери. Баладичното – но баладичното в славянския му смисъл, като език на паралелния свят на трансцеденталното и смъртта, свят, който не събужда само страх, но и неизразимо страхопочитание, това е азбуката на поезията на Траянов, затвърдена в „Химни и балади”. И с тази азбука единствено могат да бъдат разчетени неговите стихосбирки от „Regina mortua” до „Пантеон” независимо от символистичната отвлеченост на първата и катедралната извисеност на последната. ”Химни и балади” поднася тази азбука в нейната завършеност и пълна избистреност. “Духът ми днес всичко прозира,/той молеше, сетне прокле”, казва Траянов в едно стихотворение (“Пилигрим в черно”) от “Химни и балади”.
Но молбата, както и молитвата и заклинанието, както и проклятието са жестове на съзнание, което неизменно се осезава в своето движение към и във сакралното, защото “Началото е всъде, а краят – праг свещен!”, както е формулирано в “Анахорет”.
“Химни и балади” е стихосбирката, която поставя началото на така характерните за поезията на Траянов поетически обръщения – възвания, които персонализират състояния: (Към пролетта”, ”Към майка си”) и т.н.
В “Химни и балади” постепенно стихва съзерцателната безличност от първите стихове на Траянов и проехтява хоровостта на множествените гласове в заклинателна или прорицателна позиция. След тая стихосбирка поезията на Траянов все по-категорично става поезия на хоровата декламация.
Тая промяна е симптоматична; тя предвещава скорошната (след войните) поява на месианската идея в поезията на Траянов. Дипломатът, превърнал се във войник, провокира и съзерцателя – символист, който трябва да се превърне в говорител на своя народ. Това се случва в следващата му книга „Български балади”, която е най-големият завой в неговата поезия; тя е възвръщане към ценностите на дома и на рода, на рода и на народа, провидян в събитията като избран народ. Никой от българските поети до Траянов не е достигал до такава идея. Но „Regina mortua” и ”Химни и балади” отглеждат езика, на който тя ще бъде изговорена; език, чрез който ще се заговори в следващите балади, не толкова химнични, колкото български.
В последните акорди на “Химни и балади” в символиката симптоматично започва да прозира възвръщане към ценности, които вече са артикулирани в българския поетичен език и на първо място ценността ние: Ний чакаме в закана/ С надежда непонятна, Ний – мрачни легион. .
Това е началото на симптоматичното стихотворение “Маршът на варварите”, което завършва така: “Станете всички нищи,/ Прокажени,проклети, / Грабнете адска жар!/ И ще благословиш ти / о, майко, синовете / и техния ханджар. ” Почти десет години ще разделят тия стихове от “Български балади”, но в “Български балади” ще отекват същите ритми и чрез същите символи ще се алюзират не варварите, а българите като избран народ.
БЪЛГАРСКИ БАЛАДИ
Иван Радославов намира, че “Български балади” е класика на българския символизъм. Той го казва буквално “в делото на Траянова се изрази неизбежният протест, желаната духовна и естетическа революция. Твърде схематичен в първите години (…), той стигна после до класическите образци в “Български балади”. Статията е писана през 1925 г. и е печатана в сп. “Хиперион”. В същото време Гео Милев в “Кратка история на българската поезия” (1925), след като е обявил Траянов за “голям поет, но немарлив художник”, постановява, че с “Български балади” той създава един нов стил на патриотична поезия, като същевременно достига и най-доброто избистряне на своя талант.”
Във всички случаи “Български балади” е отделяната книга в работите за Траянов, нейната различност е винаги подчертавана. Тази различност може да бъде определена като един синтез между символистична образност и език (най-изящния дотогава символистичен език) и непосредност на алюзията за историческа реалност. В никоя друга книга на Траянов тази алюзия не е била толкова недвусмислено пряка, но и в никоя друга книга неговият стих не е достигал такова съвършенство и родственост с музиката. Правени са много дълбокоумни паралели с родствеността на мотивите в “Български балади” и Ботеви текстове (например “Хаджи Димитър” и “Смърт в равнините”), но не е обръщано внимание на очевидната близост (не само ритмично-песенна) между примерно “Тайната на Струма” и “Червените ескадрони” на Смирненски. А и двете стихотворения, създадени в непосредствена близост във времето, говорят за една пределна обработеност на езика, в която са мобилизирани не само неговите вътрешни ресурси (онова, което в символистичната концепция наричат вътрешния слой на езика – онтологичните значения на звуковете), а и смислите и значенията на думите.
Речникът на “Български балади” привидно изглежда същия, какъвто е и речникът на “Химни и балади”; тук също имат място “среднощни видения”, ”мрачни небосклони”, ”тъжно бледа луна”, ”русалки и вили – отдавнашна прелест”, ”жених ненагледен” и т. н. И тук също най-честите състояния са състояния на “скръб”, а мъртвата телесност е естетизирана в примамливата си окончателност. Този познат речник обаче изгражда една много по-прозирна образност, достатъчно конкретна, за да се разчете историческата реалност и достатъчно абстрактна, за да не измени на характера на символиката. Траянов е първият голям поет сред българските символисти, у когото историята и националната съдба се явява не като лично преживяване (както е у Яворов и у Лилиев), а като епично-баладична картина. Върху отпечатъка на историята в неговата поезия не стои отпечатъкът на личната му съдба, макар че отново и за разлика от всички големи поети, той е единственият, който преживява историята (войните) като войник в буквалния смисъл на думата. Но радикалното възвръщане към ценности на традиционната българска поезия съвсем не значи радикална промяна на поетическия аз от „Regina mortua” и „Химни и балади”. Ако символистичният Аз в ранната поезия на Траянов е оттеглен назад, т.е. той не е субектът на преживяванията, понеже всяко обективизирано преживяване винаги го поглъща, още по-категорично се отнася това за “Български балади”. И то може лесно да се види в едно сравнение с Лилиев, у когото е винаги обратното; у Лилиев Аз-ът, колкото и плах, е вечният филтър на всяко преживяване.
Траяновият Аз преживява същата елегия като Друг:
В “Български балади” оттеглянето на Аза е най-забележимо и в същото време дискретното му присъствие най-страстно. Траянов винаги е бил възприеман като “страстен натюрел”, както го вижда например Гео Милев в своята “Кратка история на българската поезия”. Но тази “страстност” не е състояние на Аза; тя е енергията на една дистанцирана визия.
Защото всичко у Траянов е напор и движение на вижданото, не на виждащия. Именно това придава на тази поезия, смятана като най-определено символистична не само от Иван Радославов, една атипична за символизма монументалност, която в “Български балади” е най-внушителна. Тя е толкова подчертана в тая книга, че прави възможен и законен дори въпросът за истинността на символността й. Ако се запитаме в какво е символичността на тоя текст, първо трябва да го изключим от реда на “Regina mortua” и “Химни и балади” и чак тогава да го четем като текст на един и същ поет, още повече символист.
Тъмна, мистична, вгнездена в някакво минало, чиято ценност не е само архаиката или най-после е архаиката, тази поезия същевременно е прекалено страстна и прекалено пристрастна към българското, за да бъде непатетична, следователно и символистична. Гео Милев, когото споменах преди малко и който може да бъде отричан по-много причини, но никога заради усета му за новото в поезията, твърди в същата своя статия, че с “Български балади” Траянов “създава един нов стил на патриотична поезия”.
И това в историята на поезията се оказва много точна догадка.
“Смърт в равнините” от „Български балади” е най-силната и значима поетическа реплика към най-силното и емблематично стихотворение на Ботев - “Хаджи Димитър”.
Умиращият в Траяновото стихотворение е антитезният образ на героя от “Хаджи Димитър”. Както Ботевият герой е изграден в баладични присъствия на символни животни и в огромната пространност на Космоса, така героят на Траянов е изграден в липсите им:
Липсите създават на мястото на постоянно изникващата космическа рамка и космична трагичност от Ботевото стихотворение една особена трагичност - трагичността на самотата. Макар че българският юнак от Крали Марко до Ботевия Хаджи Димитър умира винаги сам, никъде самотността му не е така апокалиптично безизходна, както е в баладата на Траянов. Явните противопоставяния, с каквито Траяновата балада изобилства - равнина на мястото на Балкана, сова - на мястото на сокола, луна - на мястото на жаркото Ботево слънце и най-после рефрена “Ах, кой ще ме зарови”, който замества отсъстващото, “тоз който падне...” - всички те в последна сметка създават срещу трагично-величавата Ботева балада прокобния апокалиптичен трагизъм, който обвързва всеки конкретен текст на “Български балади”, за да изрази трагиката на цялото - съвършено различна и съвършено нова в българската поезия.
“Смърт в равнините” от “Български балади” е един от внушителните аргументи за развитост и дори зрелост на литературата, когато текстовете образуват диалогизиращи двойки. Но да се върнем пак към монументалността, която въпреки жанровия си лаконизъм стихотворенията на Траянов създават.
Монументалността на “Български балади” не е в сюжетиката, а в музицирането. Само така може да се нарече боравенето с един български език, какъвто поезията преди този текст не познава. Като че ли езикът не е вече средство, а субект в тази поезия. Разбира се, че ще подкрепя това твърдение с едно уникално стихотворение, с една балада, която няма равна не само сред баладите в българската поезия. Това е “Тайната на Струма”.
Може да не знаете, че Траянов е единственият български поет, който напуска престижния си дипломатическия пост във Виена и се връща в земята – Отечество, за да участва в единствената й Отечествена война – Балканската.
Може да не знаете, че този префинен салонен дипломат и модерен поет е единственият измежду поетите, който заради участието си в сраженията е награден със златен кръст за храброст, даван за изключително самообладание.
Може да не знаете, че това стихотворение е свързано с българската история и с поражението в Междусъюзническата война, когато армиите на две предизвикани и две непредизвикани държави нахлуват в България и превръщат най-бляскавата фактическа и морална българска победа в най-покрусното поражение.
Ако не сте българи, вие не сте длъжни да знаете това. Но българи или не, ако четете тази балада на езика на който е написана, вие не може да не разберете с разума си, ако не с чувството, че това е пределност на езика – език, превърнат в музика, език, който не пише балада, а кантата. Звуците на думите тук са колкото смисъл, толкова и ноти; те са изписани в две азбуки и съчетаването им е уникално. Езикът на Траянов е окачествяван с математичен език; така говорят за него Гео Милев и Иван Радославов. Ако математичният език означава за масовото съзнание точност, студена точност, това не е най-добрата метафора; езикът на Траянов в “Български балади” и конкретно в “Тайната на Струма” е математически красив, както може да бъде само едно решено уравнение, но и емоционално пределен. Той е изчислен в тоновете на най-трудната музикална композиция; Гео Милев я нарича симфония. В “Тайната на Струма” може би най-ярко се чете атипичността на “Български балади”.
Ще отида по-нататък и ще кажа, че ако тази толкова атипична книга на българския символизъм е знак в атипичността си за неговия залез, тя в същото време е знак и за неговия неочакван и голям влог в ангажираната поезия, която като социална и национална се актуализира толкова силно в 20-те години. Разчетени са макар и повече интуитивно следите на символистичната поезия у Смирненски, но е напълно неизчерпана догадката за връзката на тази поезия с така наречените септемврийски поети и особено с Разцветников.
В този смисъл “Български балади” е знакова книга; едно, защото тя разцепва поезията на самия Траянов по начин, по който “Безсъници” разцепва поезията на Яворов, и, второ, защото в българската поезия на двайсетте тя има приблизително същата роля, каквато има “Безсъници” на Яворов за първото десетилетие на века.
“Български балади” е средищната книга за Траянов. Заедно с това тя има особено място и в българската поезия, което се дължи на огромна акумулирана емоционална енергия, трагическа, дори апокалиптична, съответстваща на потреса, който е обзел българското общество след поражението през 1918 година.
Атипичното в един нов контекст става типично. Вероятно подобна догадка е задвижвала и Людмил Стоянов, на когото е посветена тази стихосбирка и който много по-късно (в предговор към първото след Втората световна война издание на Теодор-Траянови стихове, 1966 г. ) говори, че в нея за повече от четиридесет години след излизането й никой не е забелязал една “особеност на поезията на Траянов - нейната обемност и правото й да бъде съкровена изповед пред прага на народна победа или народна гибел” (16), а също и това, че в “Български балади” имаме вдълбочаване, преход от личното към народното, опит да се излезе от хаоса на душевната сложност, халюцинации и неясноти…”
Несъмнено това прозрение е разпънато като на прокрустово ложе от идеологическия стереотип, който десетилетия четеше във всяка по-определена конкретност ”приземяване” и “приближаване към народа”. Но неговата продуктивност в литературно-исторически аспект е повече от вероятна. Онази серафична поезия, която оплака мъчениците от юнското и септемврийско отчаяние пред насилието (не говоря за партийните цели, а за отчаяния народ), онази поезия, която сътвори например Разцветников, не би била серафична без поезията на символизма и конкретно без “Българските балади” на Траянов. Този текст отработва незабелязано не само музиката, но и жанра на важна част от поезията на наследниците, които изменят на наследството, защото са по-близо до земята, отколкото до небето.
Баладата в славянския й смисъл е вечният жанр на сподавения плач; тя е песен през сълзи, както е при Ботев, както е при Траянов, но и както е при Разцветников. Но тя също така е жанрът на свободното въображение, което заличава границата между световете, между земното и отвъдното.
Заличава или прави достъпни един за друг – по-вероятно второто.
Траянов е важен етап в българската балада не само с “Български балади”. Но тази стихосбирка с виртуозния си език и с историческите прокоби и видения, върху които е изградена;
- едновременно химнична и баладична;
- алюзираща връзки с класически български поетически текстове;
- повече патетична отколкото, която и да било друга негова книга
и в същото време
- невъзможна без отработената до нея символистична поетика;
- тя е връх и възел не само в Траяновата, но и в българската поезия.
Можем да я видим като възел, в който са стегнати нишките на традицията, ако под традиция разбираме колективните ценности – върховни ценности за българската поезия до нея.
Но в този възел се вплитат и нишките на онова, което прави (нека не отиваме вън от българските примери), модерната поезия, ако приемем като Гео Милев, че “първата й съществена основа на модерната поезия е душата, модерната душа.”
“Български балади” е текст, който несъмнено е патриотична лирика, но същевременно и лирика за вечността, поне в този смисъл, в който разбира вечността същият Гео Милев, заемайки това понятие в естетическия му смисъл от Рихард Демел: ”Изкуството не се създава за народа, а за Бога и за света, за душата на човечеството или за душата на цветята по нивите, за всички и никой, за вечен живот или въобще за едно безгранично величие.”
В историята на българската балада текстовете на “Български балади” са текстове знамения и затова са без давност. |
||||
| Заглавие | “The Notebook of Evgeniy Bakalov”. |
||||
| Рубрика | Портрет | 2005 / май | ||||
| Съдържание | 
СИЯ ПАПАЗОВА
Той безумно обичаше сцената. Даде половин век от своя живот. Това е нещо изумително, уникално. И може би свръхестествено. Защото няма по-жестока и по-преходна професия от актьорската. Нейните бляскави проявления са миг в пространството и времето. Удивителни находки, смели решения, вдъхновена импровизация – всичко това се появява, увлича, грабва сърцето и изчезва безвъзвратно. Понякога се питаме: Къде отива всичко това? Отива ли някъде, в някакво кътче на душата? В някакво трансцедентално поле? В някакъв бездънен космос? В някакъв дълбок скрин на подсъзнанието? Евгений си водеше бележки в една тетрадка... Изумих се, като я видях. Чрез нея Евгений се опитваше да материализира времето. Да хване по някакъв фаустовски начин мига. Да се бори с безвъзвратно отиващото си. Да събере крехките и чупливи мигове на театралното битие. Като безумен алхимик да създаде от тях като във вряща колба философския камък и тежкото злато на своите 160 роли. О, миг поспри, ти толкова си хубав... Записал е точно и скрупульозно всеки сезон, заглавие, автор, режисьор, роля. Тук са върховете, брилянтите от рудниците на българската и световната класика: Труфалдино, Драгалевски, Фамусов, Масларски, Лебедев от “Идиот” на Достоевски, Подпоручик Дуб от “Храбрият войник Швейк”... Удивителни, южнашки, цветни, балкански неповторими характери: Джовани, Купиело, Аксентие... Тук са перлите, събирани от дълбоките, тъмни човешки бездни, които по думите на големия естет и изкуствовед Бахтин са родени в кухнята, до огнището, до гърнетата с манджа, сред сажди, пирустии и живописни парцали... Първи войник, Първи крадец, Първи слуга, Картоиграч, Гробар, Готвач, Трети страж, Първи слепец, Капуцин, Носач, Първи луд, ецетера... С изумление ще откриете в тази тетрадка, че Бакалов е играл дори фауна: Мечок, Лъв, Първо зайче, и то в зрелите си мъжки години... А някои неща са направо в областта на мистиката, защото понякога той се е подвизавал в няколко измерения, в едно и също представление, на едно и също място. Мистериозно изиграва едновременно и наведнъж Рашо, Стоимен и Драган в култовото представление на Варненския театър “100-годишно смешно театро”... Дори преминава от грубо материалното в спиритуалистично безплътното поради хрумка на режисьора – от Шкембелия до Първа сянка... Дори изигра дух в представлението “Боряна”, шегувайки се по прекрасен начин: “Накрая от мен един дух остана...” Всъщност това беше последната роля на Евгений. И колко всичко е логично. Накрая един дух остава от вихренето на Актьора. Но какъв! Български. Неизтребим. Дето го вграждат в дебели темели, дето се носи като герман надолу, по реката... Някаква щура, българска форма на живот. И в тези ранни пролетни дни, когато Евгений ни напусна, в съзнанието ни не може да не изплува една негова изумителна роля – Мичо Бейзедето от “Пиянството на един народ”. В тези дни, когато българите преди 129 години са поглъщали на едри глътки виното на своята свобода, пияни от възторг и радост. Той беше не само блестящ комедиант. Той беше творец, който събираше в себе си като в дълбок генетичен съд българското, православното, родовото начало. Той беше жива, неспокойна, буйна багра в ръкотакания килим на представлението. Понякога се губеше във вътъка сред другите нишки. И в най-неочакван момент се отделяше като ярък, бликнал кенар. В това представление той подчиняваше неукротимата си индивидуалност, егото си, на общия дух, на лудостта, обхванала Вазовата Бяла черква. Евгений беше като фрагмент от възрожденска фреска, верен на епохата и дълбоко предан на Вазов. В него имаше нещо от онези смешни, празнодумни, трогателно наивни българи, греховни, глуповати, уплашени, наричани с вазовското понятие “чичовци”. Но у актьора Бакалов имаше и нещо друго: сериозно земно, умно, значимо, увлечено, което беше само негова лична багра към портрета на епохата. Негов интимен принос към ролята, негов поклон към онези българи от Батак, Перущица, Брацигово, надживели своята човешка слабост, своя страх, своята суета, издигнали се над самите себе си на някаква особена духовна кота, върху някаква особени духовно-нравствени криле. До ден днешен варненските зрители помнят как Мичо на Евгений бършеше очите и носа си в голяма шарена кърпа на представлението “Геновева”. Разреван, сополив, доверчив, като дете, сантиментален, смешен, човечен, добър, потресен, втрещен от Голосовото коварство. Помнят Мичо на Евгений в сцената “Околко един топ”. Възбуден, нетърпелив, с опасни пламъци в очите, яхнал черешовото топче като страшен престол. Дребничък и висок едновременно, кръгъл и строен като левент, блед и пиян от пролетна възбуда, от собствената си дързост. Помним Мичо на Евгений от сцената “Съзаклятието” – възвишен, строг, висок, значим, сублимен, изпълнен с мисия, прекомерно голяма за дребничкото му тяло, виждаме, че на човека му е трудно да я носи цялата в себе си. Този неспокоен, избухлив и гневен българин, вечно възбуден, притихваше пред мисията като пред олтар, събрал в себе си странно и парадоксално скромност и неистовост на чувствата. Всъщност това беше една малка роля, но с невероятен обем. Тя като че ли нямаше дъно, както са бездънни страстите и човешките въжделения. Запомнихме малката пъргава фигура на Мичо Бейзедето, възбудената му походка, смешния пискюл на феса, който подскачаше в ритъма на страстите му, пръстите, които трескаво прехвърляха зърната на броеницата и отброяваха времето до голямото пролетно недоволство, до българската свобода. И целият той, мъничък, повдигащ се на пръсти, за да види какво има там, отвъд хоризонта, изтъкан от нерв, възбуда, радостно нетърпение. И предчувствие! За нещо неясно, смътно, но трагически вълнуващо и прекрасно. Смешен и достоен. Далечен и близък. Понякога си мисля, че ей тази незрима пътека, която артистът оставя след себе си, осмисля по някакъв начин драматичната нетрайност на нашето битие. Защото само по тази пътека можем да се върнем към гордата и достойна българска същност. Можем само да благоговеем и да се прекланяме пред тетрадката на Евгений. Краят на неговия живот не я затваря. Ще се връщаме към нейните странички с нашата пословично закъсняваща, догонваща достойнствата на личността, благодарност.  “The Notebook of Evgeniy Bakalov” – a portrait by Siya Papazova. |
||||
| Заглавие | |||||
| Рубрика | Убодени с чадър | 2014 / 2 | ||||
| Съдържание |  Тихомир Йорданов (16.04.1932, Нови пазар) – Писател, журналист, преводач. Пише стихове и разкази, превежда поезия от руски език. Живее и работи във Върна. Завършва бълг. език и лит. в Соф. държ. университет (1955); учител и редактор във вестник, в радиото и в тв, в книгоиздателството. Чл. на СБП и СБЖ. Негови творби са превеждани са на р., укр., белор., ч., полски, немски и рум. език, на иврит.Съч.: 2014, Късчета облак – есета (Издателство МС); Трески за дялане (Издателство МС); Гротески (Издателство МС); 2013, Злъчни строфи - насметени бодилчета (Издателство МС); Забодени с топлийки (Издателство МС); 2009, Двустишия (Издателство МС); 2010, Руски поети на мой глас (втори випуск, Издателство МС ООД; 2009; Тетрадка по всичко (разкази, стихове, есета, Изд. З. Стоянов, 2008); Руски поети на мой глас (преводи, Издателство МС ООД, 2007); Разкази от първа ръка (Издателство МС) д. З. Стоянов, 2007; Приказки от кафенето (ИК АРТпринт, 2004); Варненска читанка (разкази и очерци, ИК АРТпринт, 2003); Спасената книга (стихове и импресии, ИК АРТпринт, 2002); Парад (разкази и новели, ИК АРТпринт, 2001); Кралски дандании във Варна (разкази и очерци, Барс агенция, 2000); Завеяни разкази (ИК Андина, 1998); Летни произшествия (разкази, Книгоизд. Г. Бакалов, 1988); Разкази от старо и ново време (Книгоизд. Г. Бакалов, 1982); Трима в един ден (разкази и новели, Изд. Бълг. писател, 1981); Варненски работи (разкази, Кнгоизд. Г. Бакалов, 1975; Барс агенция, 2002); Случаен изстрел (повести, Държ. Военно издателство, 1973); Трудно щастие (разкази и новели, ДИ, В, 1970); Очакване на прилива (разкази, ДИ В, 1966); Екипажът на 62 (новела, Държ. Военно издателство, 1962); Пориви (лирика, ДИ В, 1961); Земята, която сеехме (поема, изд. Български писател,1959) и др. ДА – Варна; ф. 1129, 758 а. ,е., 1932 – 1995 г.
|
||||
| Заглавие | Nikolay Tihonov interpreted by Tihomir Yordanov |
||||
| Рубрика | Преводи | 2006 / април | ||||
| Съдържание | Николай Тихонов. Роден е на 22 ноември (4 декември) 1896 г. в Петербург. Руски писател, общественик. Патос от утвърждаването в живота, романтика на революционния дълг, идеалите на интернационализма в стиховете за Гражданската и Великата Отечествена война (в сборниците «Орда» и «Брага» — 1922; поемата «Киров с нас», 1941, — за защитниците на Ленинград), за пътуванията из страните на републиките на СССР (сборник «Тень друга» 1936); починал на 8 февруари 1979 г. в Москва
От руски преведе
Тихомир Йорданов
Translations: Nikolay Tihonov interpreted by Tihomir Yordanov. |
||||
| Заглавие | Как пиша и защо пиша |
||||
| Рубрика | Анкета | 2007 / април | ||||
| Съдържание |  Тихомир Йорданов – писател, журналист, преводач. Роден на 16.04.1932 в гр. Нови пазар. Пише стихове и разкази, превежда поезия от руски език. Живее във Варна. Издал е книгите: “Земята, която сеехме” – поема, изд. Български писател, 1959 г., „Пориви” – лирика, ДИ - Варна, 1961 г., „Екипажът на 62” – новела, Държ. военно издателство, 1962., „Очакване на прилива” – разкази, ДИ - Варна, 1966 г., „Трудно щастие” – разкази и новели, ДИ - Варна, 1970 г., „Случаен изстрел” – повести, Държ. военно изд., 1973 г., „Варненски работи” – разкази, Книгоизд.”Г. Бакалов”, 1975 г., „Барс-агенция” 2002 г., „Трима в един ден” – разкази и новели, Изд. Бълг. писател, 1981 г., „Разкази от старо и ново време” – Книгоизд. ”Г. Бакалов”, 1982 г., „Летни произшествия” – разкази, Книгоизд. „Г. Бакалов”, 1988 г., „Завеяни разкази” – ИК „Андина”, 1998 г., „Кралски дандании във Варна” – разкази и очерци, Барс-агенция, 2000 г., „Парад” – разкази и новели, ИК АРТпринт, 2001 г., „Спасената книга” – стихове и импресии, ИК АРТпринт, 2002 г., „Варненска читанка” – разкази и очерци, ИК АРТпринт, 2003 г., „Приказки от кафенето” – ИК АРТпринт, 2004, “Разкази от първа ръка” – избрани творби, С, 2006, издателство “З. Стоянов”. Разговор с писателя
- Откъде идва у Вас дарбата да пишете?
Не знам. В нашия род пишещи няма, само брат ми и аз, той също е писател. Но у баща ни, дребен чиновник в малки болнични заведения, живееше артистична личност – той обичаше компаниите, приказките, песните. Гордееше се с децата си, попохвалваше се с дарованията им. Той беше емоционален, импулсивен. Майка ни беше по-сдържана, носеше нещо от стеснителността на селския си произход, макар да беше завършила едновремешната Варненска девическа гимназия. Като ученичка в нея била задължена да свири на някакъв инструмент. Тя избрала цигулката. Неин учител е бил композиторът Александър Кръстев.
Като юноша и аз съм се увличал по цигулката. Това е описано в разказа ми “Серенадата на Тозели”.
- Кога сядате да пишете? Чакате ли порив отвътре или смятате, че това е работа, която трябва да се работи?
Не се смятам задължен да пиша само заради желанието ми да бъда писател, макар че и то ме подтиква. Пиша, когато ме посети вдъхновение за това. Понякога изчакванията са продължавали дълго. Навярно и на това се дължи липсата на многообемно, многотомно творчество. Моите книги са тънички. Писателското дело не е като вестникарството, което те задължава да пишеш и когато не ти се пише, и когато темата не ти харесва, или пък случаят не си заслужава. Макар че и за тази работа се иска съвест и почтеност. И същата грижа за словото. Благодарен съм на своята журналистическа работа, тя ме въведе в многотемието на живота, даде ми опит, научи ме на краткост в изложението. Моята журналистика ме караше да бъда грижлив и старателен.
- Как пишете – на ръка, на пишеща машина или на компютър? Бързо ли оформяте разказа, дълго ли го редактирате?
Когато аз се учех да пиша, компютри нямаше. Най-голямото техническо средство за писане беше пишещата машина. И досега пиша на нея. Компютърът трудно ми се удава, но се ползвам от него. Най-често като склад за написаното. Ръкописи не пазя, нямам място за събиране на архив.
Разказите ми са къси. Нахвърлям ги отведнъж, на един дъх, не оставям дописване за следващия ден. После педантично поправям и само поправям, многократно поправям, дори само заради една дума, без да дописвам или да променям сюжета, докато доведа фразата до желаната прозрачност. Не обичам натруфения стил, дългите заплетени изречения. Когато сметна, че разказът е готов, вкарвам го в компютъра. Дотолкова го владея, а да усъвършенствам компютърните си умения, не виждам смисъл, късно е да овладявам възможностите му. Всяко нещо с времето си.
- Кои от написаните свои текстове преценявате за най-добри? Кои от тях са имали най-голям успех?
Истинско удоволствие ми достави написването на моите “Варненски работи”. Само за месец написах почти цялата книга, отначало тринайсет разказа. При едно следващо издание добавих още два. Тази моя книга се прие добре. Бях щастлив, когато видях в автобуса пътник да чете книгата ми помежду две спирки. Това ме зарадва повече, отколкото всички положителни отзиви за нея. Но тя ми донесе и неприятности. Оттук, от Варна, тръгнаха няколко изложения срещу нея, отправени до различни държавни институции, на които трябваше да давам обяснения. Времето беше такова. Но това пък още повече укрепи усещането ми за творческа сполука.
- Разказите Ви звучат документално. Доколко тази документалност е истинска?
Замисляй,
Обмисляй,
Осмисляй,
Но не измисляй!
Такова е правилото, което ме води в писането. Аз се осланям на преживелицата – моята или на хората край мен. Вълнуват ме миговете от живота, тях се опитвам да уловя и да ги запечатам, преди да се превърнат в претрупана и объркана история. Обичам да се ровя в историята, но не съм историк. С миналото аз сравнявам повтарящото се днес. По такъв начин превръщам дори и моите исторически четива в съвременни повествования.
Разликата е във формата, в която се проявява моята съвременност. За пример мога да посоча някои от сюжетите във “Варненски работи”, в които съвременни на мен случки съм пренесъл в миналото. Едно такова мое признание смути литературния критик Яко Молхов, който беше написал ласкав отзив за книгата ми.
Аз съм болезнено чувствителен към фалша на думите и недостоверността на преживяното. Впрочем, достоверността за мен е много широко понятие – това са истинността на случката, епизода и характера, истинността (или естествеността) на жеста, на гримасата дори. Всичко трябва да бъде уловено на място и поставено на място. Тогава стават излишни дългите описания и авторски съобщения за едно или друго. Думата звучи фалшиво, когато е неточно употребена, сюжетът е измислен, насилствено нагласен от автора.
По такива причини аз многократно съм редактирал и прередактирал вече публикувани мои разкази. Така направих с кратката си повест “Случаен изстрел”. След отпечатването й в сп. “Пламък” така я освободих от ненужни домислици, че тя се съкрати с една трета. Подобно “очистване” някои смятат за изсушаване, а Николай Хайтов го наричаше премахване на тлъстините, за да остане само мускулестата фраза.
Като пример за такъв “хладен” стил Алексей Толстой сочи французина Проспер Мериме, от когото той се възхищава. “Чувствеността” на разказа не е в нагиздените изречения, а в пестеливостта. Аз не харесвам мелодии, чиято плавност е нарушена от нотни украшения и джазови импровизации. Моите неща са кратки не защото не мога да ги направя дълги, а защото не искам да ги раздувам.
Преживелицата има важна формообразуваща роля в моите повествования, в които участник съм и аз самият, особено ако разказът се води от първо лице. Но този мой начин на изложение зависи и от заимствуваното от мен място на друг участник или свидетел. Читателят може основателно да зададе въпроса: “Нима този автор е бил всякакъв?” Ще отговоря така: “Просто аз съм заел мястото на онзи, другия, от чието име се разказва.” Не аз се претворявам в героите си, те се претворяват в мен. Това спечелва доверието на читателя. На това доверие придавам голямо значение. Ако ще се лъжем един друг, тогава нека да си разказваме небивалици. Събеседникът ми иска да знае истина ли е това, което му разправям. Да, казвам аз, истина е.
Избавил съм се вече от притесненията кой какво ще каже. Важно е дали аз съм доволен от постигнатото. Тогава въздъхвам като след изповед.
По-славен от това, което съм, едва ли ще бъда. Но искам да се усетя успокоен след като разкажа това, което ме е тормозило.
Не се сравнявам с никого. На никого не съпернича. Когато прочета нещо хубаво, дощява ми се да зарадвам автора му с жива дума или с писмо – тогава прибягвам до телефона или грабвам писалката.
- Какво е за Вас успехът?
Той е надбягване със себе си. Прилича на Тодоровденска кушия. Препускаш напред – шибаш с пръчка таланта си и в препускането не виждаш пътя, по който се носиш. Спомням си, че като дете наблюдавах Тодоровденска кушия. Конете се надбягваха не в открито поле, а по широкия път извън града. Беше шосиран път, с две редици високи, дебелостволи липи, подредени като шпалир. Запотени, задъхани, конете се надпреварваха, пошибвани от ездачите си. От ноздрите и от устите им хвърчеше пяна на парцали. Струпалите се зяпачи надаваха поощрителни викове. И аз бях сред тях, когато внезапно, почти до мен рухна единият от надбягващите се коне. От ноздрите и от устата му шуртеше кръв. Беше блъснал главата си в дървото пред него. Тогава научих, че препускащият в кариер кон не вижда пред себе си. Разчита на управлението на ездача си. Изглежда и аз приличам на такъв кон, просто следвам посоката на увлечението си.
“Но поражението от победата ти самият не бива да отличаваш…” – така казва големият поет Борис Пастернак. И сигурно така трябва да е, защото всяка сполука, голяма или малка, е надмогване на неумението. В литературни конкурси не участвувам. Не само защото не ги печеля.
- Изкушавате ли се да напишете роман или мемоари?
Не. Знам, че не мога да пиша дълги повествования. Пък и търпение нямам за това. Искам да кажа всичко колкото се може по-кратко, без да досаждам. Освен това мисля, че днешният читател , както и аз, няма търпение за дълги четива. Той прехвърля страниците на такива четива, особено когато са неинтригуващи. Динамиката на днешното живеене се отразява на писането ми. Каквото имам да кажа, трябва да го кажа сега и веднага. В разказите ми няма екзотика, няма далечни пътешествия, липсват заплетени истории и сложни неразбираеми характери, но и те са проява на душевност. Сигурно затова са кратки, “вестникарски”, както наричат такъв начин на писане. Да, те са пригодни за вестникарска публикация даже и с краткото време, нужно за прочитането им. Мисля, че бързината, в която живеем, ни пречи да четем дебели романи, епоси и епопеи. Както виждате, всички саги са разпарчетосани на кратки епизоди и макар да продължават безкрайно, те се гледат (или четат) на парче, без да е потребно да си запознат с предишни епизоди или да предугаждаш следващите.
Писането на къси разкази е трудно. Трябва да разполагаш с много сюжети. Онова, което може протяжно да се разкаже в роман или повест, в късия разказ ти го “изгърмяваш” сбито, кратко като токов удар. Късият разказ разчита на краткостта си. Любопитството на читателя не се отвлича от основната нишка. Иначе той престава да е цяло снесено яйце, а заприличва на яйце, счупено още в полога от краката на носачката. Трудно се пише къс разказ – трябва да контролираш и да възпираш себе си.
- Кои са големите литературни авторитети и литературни приятелства в живота Ви?
Моят писателски опит не е мое изобретение, на него съм се учил от други писатели, които са ме грабвали с четивата си. Много е характерен примерът на руския писател Михаил Зошченко, който развива своя сюжет в рамките на две-три странички, като върви направо към набелязаната цел. От това те не престават да бъдат по-малко занимателни и значими.
Най-нисък поклон дължа на поета Тодор Харманджиев, който ме обнадежди след първото ми голямо огорчение. За това вече съм писал в “Спасената книга”. Най-чисто чувство пазя и за литературния критик и главен редактор на издателство “Български писател”, редактор на първата ми книга, поемата “Земята, която сеехме” (1959 г.). Ръкописа й изпратих от провинцията, от Провадия, където бях учител “по разпределение”. Обнадеждаваща издателска рецензия бе написал поетът Божидар Божилов. Когато след месец запитах с писмо Петър Пондев за съдбата на поемата си, получих отговор, че тя е отпечатана. Следващите ми книги излизаха по-бавно и по-трудно.
По същия “експресен” начин излезе и първото ми пробване в белетристиката, новелата “Екипажът на 62”, в Държавното военно издателство. Неин редактор беше Христо Минчев. Изобщо първите ми книги излизаха по-бързо и по-лесно. Не както сега, когато вече зная как трябва да се пише и точно това ме затруднява, а понякога ме и възпира. За моите литературни приятелства писах в “Спасената книга”. Там има четива за Андрей Германов, Анастас Стоянов, Тодор Копаранов, за Николай Хайтов, Орлин Василев…
- Какво Ви влече към превода? Как избирате авторите, които превеждате?
Обичта към поезията. Желанието да се докосна до нея. Да направя харесвания от мен автор част от себе, от своята същност. И да се домогна до неговото майсторство, а най-просто – да му се насладя.
В едно свое писмо Първан Стефанов ми припомня състезание по рецитация на стихове, устроено между мен, Андрей Германов и Анастас Стоянов – моите приятели. Бяхме почти неразделни и в писането, и в скитането по редакциите. Наизустяването ми се удаваше. Аз все още мога да рецитирам цели стихотворения, научени в детските ми години, или вместо афоризми или пословици да си послужвам с отделни стихове на различни поети. Тъкмо тази страст ме прати в литературния факултет на Софийския университет, който завърших през далечната вече 1955 г. Гордея се, че мои професори бяха Георги Цанев, Петър Динеков, Емил Георгиев, Стойко Стойков, Любомир Андрейчин по съвременен български език, Пантелей Зарев по теория на литературата. На тях дължа формирането ми като литератор.
- “Откъде съм аз? Аз съм от своето детство” е казал Антоан дьо Сент-Екзюпери. Вие какво носите от своето детство?
Грамотността усвоих, когато бях на пет години, покрай брат си, който е по-голям и тръгна на училище две години преди мен. Той ме взимаше със себе си на училище за часовете, в които учителката Вичка почти всеки ден четеше страници от един трогателен роман “Сибирка”. Не помня името на автора. Първия си учител в Нови пазар, където съм роден, учителя Мирчо, запомних с това, че той ме наказа прав до стената, понеже го излъгах и избягах от час, за да отида на панаира, който ставаше в градчето всяка есен. Там имаше люлки, кряскащи маймунки (менажерия), продаваха се фъстъци и бонбонки. Срамът от тази лъжа ме научи никога повече да не лъжа – ни в живота си, ни в творчеството си.
По това време се появи и страстта ми към книгите. Вкъщи отглеждахме кокошки. Чаках ги да снесат. Едно яйце се продаваше за два лева. Толкова струваха и книжките с приказки, които излизаха всяка седмица – тънички, само по 16 страници, отпечатани на груба хартия. С такива книжки започнах да си събирам библиотека. А кога съм започнал сам да съчинявам, не помня. Но помня учителката си Цветана Кантарджиева, която първа прояви интерес към моето “писателство”. Това беше в гр. Тутракан, там живеехме тогава. А тя беше дошла от Русе след освобождението на Добруджа да учи тамошните българчета на български език. Госпожица Кантарджиева се отнасяше към малките си ученици съвсем по майчински. Бяла, червосана, накъдрена с маша, тя ми изглеждаше много красива. Беше неомъжена, “стара мома”, както се казва. Та тя първа ме поощри в творчеството. Написаното от мен стихотворение, озаглавено “Копой”, в него се разказваше за враждата между Мурджо и Маца – нашите две домашни животни – тя изпрати в списанието за деца “Прозорче”. То беше напечатано в приложението му, вестничето “Другарче”. Беше поставено в средата на страницата, обкръжено от други детски стихотворения, посветени на смъртта на цар Борис Трети. Значи е било през 1943 г. Оттогава насетне пиша и печатам с променлив успех. Но желанието ми да се изявя като писател никога не ме е оставяло. Такава е литературната зараза, от която не се излекувах.
- Бил сте учител, журналист, издател, написал сте много книги. Коя от професиите си смятате за свое призвание?
Писането. И мисля, че към него ме подтикна не графоманията. Просто усетих влечението си към това.
- Какви спомени Ви оставиха годините, в които сте работил в книгоиздателство “Георги Бакалов” и във варненските медии?
Тази работа ми създаде най-много неприятности, но ми даде и удоволствие и самочувствие. Там открих своето място. След като ме “отстраниха” от издателството, дълго време страдах за работата в него. От вестник “Народно дело” ме отстраниха, както от издателството, заради подобни причини. “Местеха” ме в радиото и телевизията, но не ме прогонваха. Бил съм полезен, можещ работник. Навсякъде аз си оставах Аз. Такова самочувствие ме управлява и досега.
- Казвал сте, че искате да бъдете варненски писател. Защо? Какво означава за Вас Варна?
Аз съм варненски писател. Макар и да не съм роден във Варна. Моят дух, моите пристрастия, моята среда, приятелствата ми са варненски. Варненски са и темите и сюжетите ми, героите ми, мнозина варненци могат да се познаят в тях (има и назовани с истинските им имена) или пък да разчетат случки и събития, станали тук. Дори две от книгите ми носят заглавия “Варненски работи” и “Варненска читанка”. Аз не се стеснявам от географската ограниченост. Античните писатели вместо фамилни имена към името си прибавяли името на месторождението или местоживеенето си. Това не ги прави по-малко значими. Аз принадлежа на своя град и ако той има някакво значение за Отечеството ми, значи и аз получавам частица от тази значимост.
- В живота на Вашето поколение се случиха сериозни обществено-политически сривове. Как Ви се отразиха? Какво мислите за времето, в което живеем?
Отговорът ще намерите в книгата ми с избрани творби “Разкази от първа ръка”. Някои бяха отпечатани в различни вестници и списания, но едва ли са били забелязани от нечетящия днес българин. Тук те са събрани наедно.
Живеем във време на разруха на вери и идеали, на грабежи, на заличаване на морални ценности и на човешка нравственост. Успокояват ни, че така е в началото, когато капитализмът е “див”. Не зная дали ще доживея до “питомния” капитализъм, макар че и него съм опитал в детството си. Страхувам се, че няма да дочакам това “опитомяване”. “Дайте ми лост и опорна точка и аз ще преобърна земята”, е казал някой от великите физици. Мисля, че е бил Архимед. Засега аз не виждам такъв лост и такава опорна точка.
- В книгата си “Шаячни момчета” Андрей Германов пише за Вас, че никога не сте бил податлив. Така ли е било винаги и дали това Ви е помагало или пречело?
Мисля, че е било така и дано да е било така. Просто с такъв характер съм роден. Навярно тази е причината никога да не преуспявам в служебната си кариера – все съм бил “изпращан” на друга работа, тъкмо когато обикна сегашната. Прослужил съм годините си до пенсия на осем места. Понякога съм се измъчвал за някоя “моя” работа, но това страдание си е бивало само мое. Мое преживяване. В днешно време е модно и изгодно да се пишеш “репресиран”. В това личи и стремежът към нови облаги. Аз не съм от тях. От миналото си не се срамувам, макар в него да не забогатях, нито пък да се прославих повече, отколкото днес. Но нека да не лъжа, нали така си обещах. Всъщност, забогатях с много приятели, верни ми и досега, забогатях с много впечатления и преживелици, от които направих добри четива. Забогатях с горчиви уроци, които не ме научиха да се променям.
Ценя приятелството. Дори му робувам. Не бих желал да оскверня връзките си с приятели и жени, по някакъв начин имащи място в живота ми.
Изповед се прави на смъртния одър. Аз все още съм жив. Преживял съм много катастрофи, включително и творчески, но съм ги надживявал. Не мога да надживея единствено смъртта на любимата ми съпруга. Това е.
И пак ще повторя. Аз живея в провинцията. А както казва Михаил Исаковский, там лошо живее поетът, който не пише според изискванията. Мен не ме величаят, литературните критици ме пропускат в обзорните си статии. По този начин аз оставам само в своето творчество и самолюбиво твърдя: в него аз съм свободен, в него аз съм истинският, в него е интересното у мен.
Въпросите зададе
Донка Христова |
||||
| Заглавие | C’est la vie |
||||
| Рубрика | Литературна анкета | 2006 / август | ||||
| Съдържание |  НАЙДЕН ВЪЛЧЕВ - Имаш много стихотворения с “патриотична тематика”. Искал ли си някога да не бъдеш българин и още повече – да не си български писател а примерно руски или английски? Имало ли е случай да си недоволен от отечеството и държавата и да си бил готов да я напуснеш, за да живееш по-добре и по-спокойно някъде другаде?
- Да не бъда българин? – Никога. Немислимо е. Да си служа с друг език – също е немислимо. Езиците не особено ми се удават, а колкото и да науча друг език знам че няма да мога да кажа на него прикапа, заваля, плисна дъжд, рукна порой, вали, ръми, довалява си, росолеви, небето се продъни, прогалва се, вятърът го отвя, пресече го на сняг, пършолеви, суграшица се сипна и т.н. И това ще ме измъчва. Затова се изповядах вече – Родината! Тя е обетована земя, не ми харесват сума ти безобразия в нея, но това е въпрос на организация на обществото, а не на златните природни дадености, които ни е подарил добрият шанс.
Да живея другаде – не, но да попадна за известно време в някой стар град, където сутрин от средновековния каменен зид три валдхорни будят врати и прозорци, камбаните още не са били, водните лилии разцъфват… Не знам Хайделберг ли ще се казва този град, Падуа ли – сънувал съм го неведнъж, фантазирал съм си – що не съм студент там, после съм си представял – да могат синовете ми да учат там… Илюзии. Колкото красиви, толкова нереалистични. И те както и други подобни са ме карали да проплаквам – “Мойте толкова трудни победи”. То трудни – едно на ръка, но невъзможни.
Живеем наблизо със Здравко Чолаков. – Как си, - ме среща на улицата той. – Ами… – Какво правиш? – Печеля ежедневно. – Какво печелиш? – Поражения, му отвръщам и го удряме на горчив смях.
– Желаеш ли да станеш отново млад, за да изживееш по друг начин преживяното: страсти, амбиции, открития, семейство. И за да изживееш онова, което смяташ, че си пропуснал? Имаш ли съзнанието, че си пропуснал нещо в живота си? Кое е то? Искаш ли да го преживееш на тези години – ако можеше, разбира се?
– Да го желая – не, защото не съм фантазьор, мисля че имам достатъчно реалистичен поглед за нещата, но да си го представям – да. За нищо от изживяното не съжалявам, бих го повторил по-умно и не на парче, по-концептуално бих живял и работил. И бих направил няколко неща, които от глупост или от безволие не направих. Когато завършвах гимназия бях на крачки да проговоря елементарен немски език. После - тъща ми беше германка, жена ми – полугерманка, говореха си на немски, а аз забравях и това, което знаех. И руски език учех като самоук, без системни занятия, по догаждане. Съжалявам, че не учих и музика. Да я изпълнявам инструментално – едва ли бих могъл, гласово – съвършено не, но че я чувам – чувам я.
- На кого е посветено стихотворението “Посвещение”? И защо?
- Не питай така настойчиво. Не чуваш ли, че жена ми носи кафето… А за стихотворението – ще ти кажа. Навремето, до неотдавна, на улица “Раковска” до Театъра на армията беше ателието на фото Гаро. В студентски години съм се загледал в снимките на масата му и много ми хареса портретът на едно момиче. Тъмнокоса, с открит поглед, хубави очи – мой тип. – Кое е това момиче? – питам Гаро. – Де да знам, - казва той, хубава снимка. Слагам я при рекламните. Да те запозная, ама не мога. Мога да ти дам снимката… Тя обитаваше чекмеджетата ми май че до скоро. Та – първото Посвещение, в “Рая” има две Посвещения, е за тази “незнакомка”, в двете строфи всичко е измислено. Написано е много отдавна. Публикувано е много по-късно, когато много ми харесваше стихът на Геров “Мисли понякога за мен”. Второто Посвещение ми хрумна на концерт, това ми се е случвало и друг път, когато пианото сякаш задаваше въпроси и щрайхът му отговаряше, сякаш водеха разговор, сякаш си подаваха ръце, а не можеха да се докоснат. И аз си изградих контрапункта праведният Йов и тяхната грешна любов.
Тези посвещения, както “Разпятие”, “Музикален момент”, “Idea fix” са рожби на настроения, заченати са от някакъв конкретен момент, но после могат да нямат нищо общо с него, да са отишли към някакво обобщение, към някаква строга композиция, освободила се от началния миг, но началното чувство, настроение, мелодия – останали.
– Животът и литературната ти съдба са те свързали с Беларус. Превеждал си беларуски поети. Живя известно време там като дипломат. Привързан ли си към нея и защо? Как попадна за първи път там? Кои са твоите най-добри приятели измежду беларуските писатели и защо?
- Да, свързан съм с Беларус, от половин век, защото в млади години Съюзът на писателите ни разпрати по приятелските страни, по отделните републики на Съветския съюз да се запознаем с историята, културата, езика на съответната страна, после да представяме и да превеждаме съответни автори. Климент Цачев отиде в Румъния, Димитър Дублев, после и Кръстьо Станишев в Германия, Вътьо Раковски в Чехословакия, Първан Стефанов, Петър Караангов в Полша, Иван Давидков, Андрей Германов в Украйна, Орлин Орлинов, Николай Кънчев – в Грузия, Йордан Милев в другите задкавказки републики, най-накрая се стигна и до мен – в Беларус. Божидар Божилов казваше, че Найден отива в Минск, защото жена му се казва Минка. 1961 и 1962 години бях командирован по за три месеца там, четях беларуските автори на техен език, в библиотека “съветски поети” излязоха в течение на годините десетина поети, книжките съставих аз, но за преводите ангажирвах и Иван Давидков, Андрей Германов, Никола Инджов, Петър Караангов, дори Елисавета Багряна, Христо Радевски, Александър Муратов. По-късно с Беларус се свърза и Стефан Поптонев.
Беларуската история, както и езикът им, имат сложна, дори трагична съдба. Наполеоновото нашествие, Отечествената война се стоварват най-тежко над Беларус, тя е на пътя и на конниците от началото на деветнайсетия век, и на танковете от средата на двадесетото столетие. Изучавайки чуждите страдания ти обикваш страдащия, с мен е така, аз заобичах беларусите, превеждах и прозата на Васил Биков, следях литературата и изкуството им, председателствах дружеството България – Беларус. Когато се бяха създали дипломатически отношения между България и Беларус посланикът Марко Ганчев беше предложил да бъда включен в състава на нашата мисия в Минск, на следващата година – 1996 – това стана, но месеци след това правителството у нас се смени, аз бях отзован, един от важните ми проекти – да разкажа за Григорий Цамблак, който е бил тамошният духовен пастир във Великото литовско княжество със столица Навагрудак, с държавен език беларуски – падна, пропадна. Тригодишният ми мандат бе прекъснат на седмия месец, върнах се и си пеех “Бях доскоро дипломат, днес съм вече само мат…”
Приятели – много. Живи и покойници. Но как без имената на Аркад Куляшов и Максим Танк, на Васил Биков и Иван Мележ, на Нил Гилевич и Янка Брил, на Ригор Барадулин и Генад Буравкин, на Пимен Панчанка и Анатол Вяртински, на Михаил Савицки и Игор Лучанок, на Иван Шамякин и Владимир Караткевич, на драматурзите Андрей Макайонак и Алексей Дударев… Савицки е забележителен художник, има го и в нашата национална галерия, Лучанок е чудесен музикант…
– Как се роди книгата “Северна светлина”? Разкажи за първото си посещение в Беларус, Украйна, Литва, Латвия и за първите приятелства с беларуски, украински, латишки и литовски писатели? Защо ги превеждаш?
- Беларусите и украинците са най-близки като народности, литовците са вече по-други, особено латвийците и естонците, с техните неславянски езици, с тяхната друга култура. Литовската девойка, която се обрича на смърт пред тевтонския рицар, но не предава националната си чест, ме покъртваше с приликата си с хубава Яна. Латвийската легенда казваше, че най-лекото нещо на този свят не е пухът от лебед, а рожбата в майчините ръце. Там видях братската могила с имената на убитите и при тях и “Лейтенант Неизвестный”. Неща, които не могат да не спрат дишането ти. Да не говорим за тръпките, които полазват по гърба ти при гледката в Брестката крепост, при Пискарьовското кладбище край Нева, в Хатин и в Саласпилс. Така се раждаха тези стихотворения, събрани после в “Северна светлина”.
Една ранна сутрин се метнах на влака от Минск за Вилнюс, бродех през деня из града, той непознат за мен и аз непознат никому и понеже знаех адреса на Съюза на писателите привечер реших да намина там. Помня високата изящна дървена стълба, почуках на вратата и сварих, познат по снимките и по белега над веждата Едуардас Межелайтис, известен поет, председател на Съюза на литовските писатели. Казах че съм от България, че съм в Минск и че съм свърнал до съседна Литва. – Че как така, рече Межелайтис, първият българин, който идва при нас, да дойде без да ни предизвести, да го посрещнем както трябва, да го нагостим, на риба да го заведем. – Аз само така наминах, казвах аз и ще тръгвам, защото скоро ми е влакът…
После се свързах и с други литовски писатели. Като се върнах Едуардас Межелайтис за първи път се появи в българската периодика, съставих и цикъл, който преведе Павел Матев, по-късно с Межелайтис и с другите общуваха Иван Троянски, Николай Христозов.
Поетиката на прибалтийците е твърде различна от нашата, славянската. В руските им преводи усещах, че много ги порусначват по тогавашните модели, строфират ги, ритмизират ги. А те звучаха на родните си езици повече като привърженици на белия, на свободния стих, като на поетиката , която и у нас настъпи в последно време, независимо, че голям процент от нея е тъжна имитация. Но това е друг въпрос, за друго място в нашия разговор.
- Имаш няколко стихотворения за Санкт-Петербург, в които изразяваш възхищението и преклонението си пред изумителната култура на този град. Не те ли потиска чуждата култура, когато я срещаш в такова великолепие, каквото у нас няма. Имаш ли комплекси за малоценност, когато общуваш с такива велики образци на изкуството и бита?
- За първи път в Санкт-Петербург – при Нева и при Адмиралтейската игла, при мостовете, които нощем се разтварят, за да минат параходите, при Исаакиевския събор и при железния конник, където пише Petro primo Katharina secunda, при хотел “Англетер”, където се е самоубил Сергей Есенин, при дневника на Таня Савичева и свидетелствата за блокадата и – за мен – преди всичко по Пушкинските места – това бяха наистина изумителни вълнения. Лицеят в Царское село, мястото на дуела при Чьорная речка, квартирата на Мойка и записката “Состояние больного весьма неутешительное”, неудържимите коне на Аничков мост и зашеметяващият Ермитаж, Невският проспект и въпросът на момченцето от кафенето “А кого теперь назначат великим писателем”, самотното изпращане на каретата към Михайловское, всичко това действаше на моите девствени още млади очи поразяващо. Запознах се със Сергей Орлов, Михаил Дудин, Шестински, Торопигин…
Трябваше да се връщам в моя Минск, но видяното и преди всичко почувстваното в този град остави в мен неотразими впечатления. Пушкин беше ме подготвил за това, обаче преживяното го надмина. И летището в Минск, и старата жълта гара в София бяха в други, несъизмерими мащабчета. Казвах си все пак: нито Минск, нито София, нито ти можеш да надминеш себе си, гледай философски на нещата, това е животът. Не можеш да надминеш себе си – казвал съм си го винаги, казвам си го и сега. |
||||
| Заглавие | |||||
| Рубрика | Поезия | 2008 / март | ||||
| Съдържание |  Тодор Копаранов е роден e на 5 февруари 1939 г. в с. Раданово, Великотърновско. Живее във Варна. Автор е на стихосбирките „ Недосънуван свят” (1971), „Талвег” (1973), „Зимна близост” (1977), „Покрив” (1985), „Кошер” (1989), „Молитвеник” (1994) и „Поднебие” (1999).
|
||||
| Заглавие | |||||
| Рубрика | Поезия | 2007 / юни | ||||
| Съдържание |
|
||||
| Заглавие | A treatise on hens |
||||
| Рубрика | Фрагменти | 2006 / ноември | ||||
| Съдържание |  Ще свършат всички човешки беди, само
птичият грип е вечен.
Народна мъдрост
ЙОВО НЕДЕЛЕВ
ВЪВЕДЕНИЕ
Послана с рогозки от папур, стаята мирише на Лонгоз, на мокра гора. Над долапа с хляба, талара и меродията е ликът на Богородица. Тогава мислех, че на иконата е баба като млада. Тя е родила Христос, чичо Иванчо, чичо Ненчо, чичо Йордан, чичо Курти, леля Мария, леля Тодорка и изтърсака Неделчо, баща ми. Със Спасителя - осем деца. Мъжът й, дядо Йовчо, останал във войната, в изтърбушените лозя на Пирот. Не помня баба да се е смяла със сълзи, не я видях и да плаче. В портрета на Джокондата Леонардо е изписал нейната величественост!
Преди да си легнем баба прекръстваше кандилката с тамян и стаята се изпълваше с вечност. Благословени нощи с “присказки”, които не открих в никоя читанка. Детското ми въображение превръщаше всяка дума в клип озвучен от кикота на дяволите, които бесуваха на тавана. Питах защо Бог не им се развърти с някоя дрянова сопа. Притесни ли се, баба започваше речта си с едно безмислено “хе”.
- Хе, Бог е създал петлите, с тях той прогонва дяволите в горите ‘Гилилейски.
От тогава знам, че са божи птици, страшилище за опашатите.
ИЗЛОЖЕНИЕ
С булката, с бабата де, отглеждаме десетина кокошки за яйца. На ден три да снесат има с какво да се застрои супата, да се разбие полив за баницата, когато ни дойдат гости.
Съседските кокошки люпят, нашите не клокват и цъфнат ли трънките се ослушваме за пилчари. Ако вероятните читатели на трактата се захванат с нашия бизнес трябва да внимават. Как ще различите бъдещите ярки от петленцата? Не се лакомете, избирайте по-дребните! Миналата година обаче пилчарят ме съветва:
- Господине, без петел кокошките се ошашавят, клечките ще люпят ама няма да излюпят. – Купете си петленце, две си вземете!
Казах,че съседскките кокошки люпят, а нашите не клокват.Вземам си думите назад. От петнайсет яйца бялата ни кокошка излюпи две пиленца. Според жена ми - братче и сестриче, и така излезе. Купихме си и осем пиленца. Нали са деца, сдушиха се, но двечките, нашите, все заедно, все заедно. Интересно е откъде и как са узнали,че една майка ги е люпила! В предстоящите си изследвания ще изясня и този феномен.
Полозите са част от обширните ми познания - стъкмих три и то много старателно. Моето усърдие обаче не беше възнаградено. Кокошката, която първа усети яйцето си ляга в един от трите полога и предрешава къде ще се снася през деня. Двата полога са свободни, но госпожите се редят на опашка, като наша милост преди време за маслини. Чакат и куткудякат, а по напрегнатите се накамаряват в заетия полог, веднага се сещаме за онзи от многобройните народности /но не от тракийската, не от македонската, не от добруджанската, не от мизийската, а от най-колоритната, от най-универсалната народност на българеката нация/, който бил казал: “И сам да съм в трамвая п- пак ще се блъскам!”
Нали увеличиха пенсиите храним пилетата със смески и есенес пронасят. Дядо Въко от Дългопол гълчеше кокошките да не куткудякат преди да снесат, но те куткудякат преди да снесат, като снесат пак куткудякат. Верно, има разлика в куткудякането преди и след снасянето. В първия случай то докарва на предизборно обещание, а при втория - учестено, е тържество от стореното. Кой ще забележи тази разлика, ако няма човек като мен да му светне?
Та куккудякат ви казвам и съседните се изприщват от завист. Та всичко отгоре куткудяка и петелът.
Клочката, излюпи ли, става квачка - горда и любяща птица, всеотдайна майка. Децата си, поотраснат ли, изоставя ги. Като при хората. Е, не съвсем...
Ще ви разкажа една приказка, в която основен персонаж, по радиото казват “най-основен”, са петлите и кокошките.
Когато в народния казан курбанът врял и кипял неприпенен, повикали единофронтовеца Въко, попитали го какво да прявят с няколко разкаяли се отцепници, обещали вече нямало да се цепят?
Дядо Въко казал следното:
- Любезни, добрата домакиня насажда три кокошки. Излюпят ли, подсипва пилците на едната, дева не кърми, и тя им става майка. Иначе, поотраснат ли, ще станат петли и на чужди боклуци ще закукуригат.
Възвърнали блудните синове в единния и непоклатим Отечествен фронт.
След време дядо Въко срещнал неразколебан опозиционер, който заел мястото на осъзналите се и това му казал:
- Ефендимис, една клочка стане ли от яйцата си три дни след туй и мисирка да насадиш файда няма, запъртъци не се люпят!
Мъдър човек беше дядо Въка, ала не излезе сьвсем прав - що запъртъци се излюпиха по родните политически върхове!..
Според по-отбраните мъже главното задължение на петела е да ухажва кокошките, но това не е така. Той види ли зрънце - кътка, вика женорята си. И да клъвне,ще клъвне последен.
На ярките им предстои да снасят, усещат нещото в себе си, но не знаят какво да правят. И господинът, който на сватбите е конче на пъздера, окичен с червени чушки, ляга в полога, ко-ко, показва им къде да снасят. В небето закръжили доган, ах този Доган, кърка и птичият народ се крие - той не помръдва: “Ела ми, ела,врабец с врабец! “
Ах, кокошките са очаровани!
Петелът ни е много ревнив, налита ми. Казвам на булката, на бабата де, и на нея посягал. Абе посяга, ама на теб за друго налита.
Чумосва ме.
От Христо Жалнев, мустакат родопчанин, научих как чичо му Метьо наказал петела си ето за какво.
Нахранел той птичето стадо и петелът им, хоп - при съседските кокошки. Жено, викнал Метьо, дръж ми го! И бръкнал в потурите си. Метьовица по себе си знае какво го чака многолюбеца, ама няма как. След кадъра забранен за деца главата на петела клюмнала и Метьо изръмжал: “Ааа, господинчо, срам тай да ма гльодаш!”
Сутрин в курника е мирно и тихо, но на двора се заформя насилие, срещу което май се прие закон. Не се знае каква е позицията на кокошия парламент обаче...
Миналата година останахме без петел и кокошките взеха да клякат една пред друга. Да купим петел! “Аха, само го храня, а полза никаква!” Вземам го навътре и се качвам на тавана. Булката, бабата де, смята че е скрила ракията...
Какво знам още за петлите, а читателите не знаят?
Петелът, ако го подгониш за някаква беля - гърба му няма да видиш, отстъпва със страничен ход, а с дясното или с лявото око те гледа настойчиво и остро.
Качество, което храбрите мъже са взели от него за пример!
Ярките, младички, привъзват се. Имам черно петънце на левия си палец, кълват го, вземат го за леща. Посегна да ги погаля, фръцват се. При нас не е така, изгодно ли е - даваме.
С жената сме единодушни в едно - кокошките не колим. Пресметнахме куража, яйцата - излиза на сметка. Уж. Пък и друго, при тези цени на тока да вариш кокошка е безумие - оставяме ги да притихнат, когато им е писано.
Докато съчинявах трактата бялата ни кокошка, за която стана дума, се омърлуши, гребенът и посиня. На кокошка посинее ли гребенът - отпишете я! Сега да я видите, нагизди се с нова перушина, а вчера снесе. Жено, смея се, изглежда тяхната здравна система е по-добра от нашата.
Пак ме чумосва.
Няма да пропусна още една добродетел на петела - да буди!
Той знае - човек с човек не си прилича и за едни кукурига “по първи петли”, за други “по втори петли”, а щом се зазори - събужда наред, не щади дори децата.
Неизчерпаема е темата на трактата!
ПОСЛЕПИС
Времето е бистро, тихо и светло. Тати е седнал на сенчести дървотник и пуши сладко. Петелът кукурига, на съседите петлите кукуригат, кукуригат петлите на цялото село.
- На развала кукуригат, ако не днес, утре ще завали.
И заваля ситен дъжд като маргарет.
|
||||
| Заглавие | |||||
| Рубрика | Философия | 2007 / ноември | ||||
| Съдържание |  Васил Проданов е, проф. д.ф.н., директор на Института по философски изследвания при БАН и завеждащ секция “Философия на историята”. Специализира в Centre for the Study of Philosophy and Healthcare, University College of Swansea, Wales, Great Brtain; в The Hasting Center, New York, USA; гост професор в Catholic University of America, Washington, USA; гост професор в British Academy; в Catholic University of America. Автор на десетки научни публикации в областта на социалната философия и философията на историята, глобалистика, аксиология, етика, биоетика, политическа философия и политически науки, философия на икономикса, социология, философски проблеми на управлението, футурология, глобални и регионални процеси, национална сигурност, политическа психология и психологически войни. Васил Проданов
Съвременната дискусия за канона в контекста на културата започва от 70-те години насам, когато започват да се преосмислят програмите в хуманитарните науки в образователните системи на американските университети, но от там се пренася и в останалия свят. Контекстът на преосмислянето предполага идеята за канона като списък от най-големите автори и техните произведения, които трябва да бъдат изучавани в образователната система. Това преосмисляне върви паралелно с възхода на идеите на мултикултурализма и търсене отговор на въпросите дали всяка от културите в една държава не трябва да има собствен канон в хуманитарните предмети и се откаже или минимизира общия за странсата канон. Историята и контекстите на употребата на понятието за контрол и социалните механизми на продуциране на този феномен се променят и характеризират с множество значения.
1. Понятие за канон и производство на канони в културата
Идеята за канона възниква в античността, но става популярна със средновековната религиозна литература като най-общо думата се свързва с правило, норма, стандарт, критерии. През средновековието той включва поне няколко основни значения: книгите, възприети като свещенни и преди всичко библията (39 книги на Стария завет и 27 книги Новия като се смята, че това е всичко, канонът е затворен и само там може да бъде открито откровение; пълен списък на светците, които са признати от римокатолическата църква; съвкупност от възприети от църквата закони и правила. В по-сетнешната употреба на понятието то придобива множество значения като между тях по-известни са следните: правила или принципи, приети като фундаментални за определена област на изкуството или философията; музикално произведение, в което една мелодия в една част е имитирана точно в други части; романи, разкази, филми и пр., които се възприемат като оригинални, истински, автентични; правило, стандарт или единица за измерване, чрез които е вдъхновено или на които се опира да едно произведение; установен принцип. В широкия смисъл на думата канонът са културни норми, които са стандарт на оценка на поведение и културни артефакти.
Днес най-често срещаното значение на това понятие е свързано с доминиращи имена, произведения, стилове в определено изкуство и хуманитарните дисциплини. Те се възприемат като образец и се преподават в учебните заведения като най-важните, значимите, истинските обяснения, интерпретации, образи на това, което е ставало в съответната област. Канонът предполага определени образци и норми, възприемани като имащи ценностно предимство пред други такива, на него се опират съответните критерии за сравнения. Разговорите за него са неотделими от разговорите за културни норми и ценности. Той предполага, че сред цялото многообразие от романи, филми, исторически събития и интерпретации, виждания за значими личности в определена история има такива, които се възприемат като по-значими, по-добри или най-добри, с по-високо качество, с по-голяма ценност и те именно получават официална санкция като стандарт, с който трябва да се сравняват другите. Играят ролята на образец, идеал, норма за най-доброто и могат да бъдат и са предмет на имитация от множество автори, които се опитват да постигнат същото качество или съвършенство. Сравнението с канона е инструмент за оценка на качеството на определено произведение, а когато става дума за правила – изискуемо поведение. Вярно е, че канонизираните произведения и имена не остават постоянен набор от приемани за висши артефакти, те търпят модификации, в тях се нанасят периодично корекции, включващи нови явления и преосмислящи стари. В този смисъл става дума за еволюционираща непрекъснато съвкупност от образци. Освен това непрекъснато се появявават нови жанрове, нови форми на културата, нови ситуации и отношения, всеки от които създава свои канони, т.е. образци на най-доброто, с които се сравняват следващите.
Идеята за канона е неотделима от нормативното понятие за „висша (висока) култура”, „висше (високо) изкуство”, „добра социална наука”, „значимо произведение” във философията, социологията, политическите науки и пр. свързани със съвкупност от нормативно подбрани артефакти. Наличието на канон предполага определена степен на трансисторичност и трансконтекстуалност на едни или други явления, при това оценена позитивно. Там, където ценностите се възприемат като релативни, зависими от ситуацията, като въпрос на договаряне между различни субекти, трудно може да функционира какъвто и да е канон. Влизането на определен автор, събитие, произведение, име в канона предопределя неговото място в културната памет, спасението му от забравата, неговата значимост далеч след времето, в което те са живели, създадени са, случили са се.
Когато става дума за канон като синоними обикновено се употребяват понятия като образец, стандарт, идеал, правило, норма, критерий, стил, метод, списък от произведения с най-високо качество, но не може да се сведе до тях. Не всяко правило, образец, стандарт, списък и пр. обаче е канон. Най-напред това не са негативни норми, норми – забрани, а позитивни норми, норми за съвършенство, за позитивно поведение, за качество. Освен това става дума за особен род базисни правила, норми, списъци, които се възприемат чрез характеристики като сакрално, свещено, възвишено, духовно, трансцендентно, абсолютно, вечно, трансцендентно, свято, представляващо висша ценност, субстанциална рационалност, чудо, гениално, цел сама по себе си, нещо за което си струва да умреш. Това са базисни норми, представляващи цел сама по себе си и стоящи в основата на други норми. В този смисъл идеята за канона е особено близка до света на идеите на Платон, на когото всички реални неща са само бледи копия. Това са най-висшите образци, към които всичко останало може само частично да се приближава и всяко нещо в света може да се оцени от гледна точка на близостта или дистанцията му от канона. Затова и тяхното оправдание и обосноваване не е инструментално, не е чрез други норми, не е и рационално-бюрократично, чрез някаква система от формални правила. Продуцирането на канони в едно общество всъщност е продуциране на границите между профанно и сакрално, създаване на свят от ценности, сами по себе си, заради които си струва да умреш или да живееш. Обществото продуцира сакрално по най-различен начин – чрез експертни оценки, избори, пропаганда, ритуали, позоваване на бог, нацията, идеологията. Колкото в едно общество се разширява сферата на профанното, на инструменталната рационалност, толкова по-остро стои пред него въпросът за продуцирането на сакрално. И то функционира успешно в степента, в която успее да продуцира сакрално, което да стои в основата на ценностите или нормите, възприемани като ценност сама по себе си.
В ситуации на тежки нормативни кризи обществата оцеляват само в степента, в която успяват да създадат социални механизми за продуциране на норми, стратегии за легитимацията им чрез опирането на съответна сакрална или трансцендентна същност. Така става най-напред с разпада на племенните и родовообщиннни общности и свързаните с тях традиционни регулатори. Тогава например лутащите се в Синайската пустиня еврейски племена успяват да продуцират социалния механизъм на десетте божи заповеди и на страшния бог, който им придава святост и налага тежки наказания на тези, които ги нарушават. При подобна ситуация гръцките племена обаче не могат да открият в традиционния пантеон от богове достатъчен източник на легитимиращи норми, чрез които да излязат от кризата и затова са принудени да изобретят светските закони, рационалната пряка демокрация и философията като светско мислене и обосноваване на трансцедентното.
Банално клише е твърдението, че едни или други събития и произведения получават истинската си оценка след като останат в паметта на хората дълго след появата им. Това съвсем не е спонтанен процес. Културната памет не е просто сумата от документите в архивите, библиотеките и музеите. Това е знанието и ценностите, които членовете на дадена култура споделят като група в определен момент. А това означава, че ние се нуждаем от механизми на подбор и редукция на масата от имена, произведения, събития, фигури от миналото. Канонизирането всъщност е механизъм за селекция в индивидуалната и колективна памет и обществата винаги са се опитвали да регулират този процес, да организират практиките на писане и четене, на колективно запаметяване и колективно отхвърляне на определени събития. Това предполага съответни критерии на селекция, които да изведат най-значимото, стойностното, качественото и отговор на въпросите кой формулира и налага тези критерии, кой и как осигурява допуск в паметта или изгонва едно или друго събитие, фигура, произведение в паметта, прави определено произведение на изкуството „високо изкуство”, определена личност или събитие „исторически”. Механизмите на възпроизводство в паметта на „високо изкуство” и на „исторически” фигури и събития са механизми на канонизация. Чрез политиките на паметта, чрез културните и образователни политики държавите и обществата конструират традиции, в които избирателно се включват едни явления и изключват други, а така и те действат за формирането на колективни идентичности.
Канонът е своеобразна институционализирана културна памет. Основните институции, играещи ролята на властови инструмент за санкционирането и утвърждаването на канона са до новото време църквата, а от новото време насам националната държава с нейните институции и експертни общности в различни области – литературни, музикални, художествени критици за различните изкуства, професионалните историци за историческата област. В модерната държава тази роля се изпълнява от две основни институции – държавата и преди всичко образователните и културни институции, от една страна, художествената критика и историците, от друга страна, които от своя страна обаче в различна степен са свързани с идеологии и с религии, с политики и идентичности на партии и всякакви други институции.
2. Развитието на националните държави и каноничните възприятия на културата
Канонът е типична характеристика не само на домодерната, но и на модерната епоха на национални държави и представи за прогрес. При това в моденрната епоха се появяват множество нови форми, направления, жанрове на културата, като резултат от промените в комуникациите и социалните условия. Откриването на печатната машина от Гутенберг ще доведе до взривно развитие на романа и разказа. Ако в средновековната култура доминирането на традицията и строгото канонично повторение водят до пренебрежение на въпроса за автора на едно или друго произведение на художествената култура, то новото време ражда автора и авторството при създаването и утвърждаването на едни или други правила. Това променя и доминиращите значения на понятието за канон, което преди това се свежда преди всичко до определен образец, стил, норма, а сега с развитието на националните образователни системи започва да включва като едно от водещите значения списък от произведения с най-високо качество. Те стоят в основата на две институции – тази на образователната система и на музея. В образователната система това са най-важните произведения, които следва да се изучават и съответна стандартна интерпретация на тези произведения и на историческите събития. В музея това са онези артефакти или художествени произведения, измежду хилядите, които са произведени и създадени в историята и заслужават да бъдат специално експонирани и видени.
Не всеки обаче може да оцени качеството. Затова модерната епоха създава цяла група от хора, занимаващи се с това – групата на художествените критици, които масирано публикуват книги и вестници с критически публикации, създават раздел критика в основни медии и играят ролята на законодателите за доброто, качественото, притежаващото висока ценност в изкуството. Канонът в модерната епоха се налага и функционира активно благодарение на дейността на експерти – естети, критици, професионални историци, философи и пр., за които се предполага, че формулират тези критерии и налагат норми на естетически вкус или на исторически значими фигури и събития, утвърждават високите достижения и ценности във вид на класика. Те отделят това, което е стойностно от една или друга модна тенденция и има трайно и предполага се универсално значение. Ако предходната нагласа е, че „времето” и „историята” ще отсеят най-доброто, непреходното, имащото особено голямо значение в културата, то сега това става чрез активната роля на посредничеството на националната държава и институцията на критиката.
Чрез канона в модерната държава се изграждат йерархии във всички сфери, включително и по отношение на ценностите. Съществуват универсални ценности, високо и низко изкуство, елитарна и масова култура. Канонът се основава на критерии, които отиват отвъд личния и масовия естетически вкус. Той пронизва цялото хуманитарно образование и на първо място литературата и историята. При това той има официален характер и е свързан с развитието на национални системи и програми за обучение като в повечето съвременни държави канонът като списък от най-важни произведения, възприемани като класика и представляващи национален канон се оформя през ХІХ – ХХ век, но това е и официално налагащия се литературен език. Канонът във формата от списък със значими произведения, представляващи образец за най-доброто, влизащ в националните системи на образование и цялата национална символна среда, чрез които се утвърждава целостта и историческата продължителност на националната държава, в местата на паметта – пантеона от видни исторически фигури, паметници, символи, наименования в страната, официалния литературен език. В своя върхов етап на развитие в средата на ХХ век националната държава създава или подпомага създаването на норми във всички области на обществен живот от литературата до техниката, където се утвърждават съответните технически стандарти. Тя създава различни легитимиращи стратегии, свързващи всекидневието с някакви висши ценности, които от своя страна са неотделими от канона. В художествената култура се формират експертни общности, паралелно със силна държавна културна политика, включително и звания и почести за културните дейци, финансиране на културни произведения, разгърнати образователни програми, в които се налага съответен канон на хуманитаристика, подкрепяни от държавата системи на възпитание на гражданите, кодекси на поведение. Модерната епоха ще създаде серия от понятия като прогрес, разум, демокрация, права на човека, наука, носещи със себе си свръхценност, обвързаност с някаква версия на трансцеденталност, отвъдност спрямо непосредствената емпирична реалност.
Канонът в хуманитаристиката и в културата стои в основата на националните идентичности, формирани от съвременната национална държава. С нейното засилване и рязко увеличаване на всички нейни функции и разгръщане на модерните идеологии последните също играят важна роля в организирането на културните и социални йерархии, както и обратно – формираните канони влияят върху идеологиите. Като цяло обаче те се свързани с идеята за национална идентичност и механизми за културно производство и потребление. При това налагането на канона става в контекста на идеята за прогреса и за това, че най-доброто от миналото трябва да се пренесе към бъдещето. Способността да се живеещ в художественото произведение на миналото се възприема като важно качество, свързано с усещането за време, с историческо въображение, със способността да се извличат уроци от големите произведения на големите автори.
Може би двата най-известни канона в художествената сфера през ХХ век можем да открием в двете противопоставящи се държави след Втората световна война – Съветския съюз и САЩ. В Съветския съюз възниква канонът на социалистическия реализъм, предполагащ задължително наличието на положителен герой и оптимистична визия за бъдещето в художественото произведение. По подобен начин, макар и не така идеологически налаган от определена партия, можем да говорим за своеобразен холивудски реализъм в САЩ, налаган глобално идеологически от мощната културна машина на Холивудския екшън. Там най-често също има положителен герой, който се сблъсква със злото, заплашващо САЩ, света или определен район на САЩ, но в крайна преди всичко сметка сам, демонстрирайки невиждани способности да оцелява, много често сам срещу всички, но в крайна сметка побеждаващ и опазващ конституцията, страната и системата на САЩ, а често и цялото човечество, водейки действието до задължителния хепи-енд. И зад двата канона стоят трасцендиращи системи от ценности – при социалистическия реализъм това е „движението на историята” с нейните „обективни закони”, трансцендиращи наличния емпиричен свят, докато в холивудския екшън това е „американската мечта” на индивида, който в крайна сметка може да успее и мощната индивидуалистична традиция, в която основен субект на битката между доброто и злото е отделния индивид.
В България канонът от Възраждането насам се разгръща на две основни равнища. Първото е европоцентрично, което намира израз в обучението по литература и история, в преводите, в критиката. От Западна Европа се пренасят образци и идентичности в едно общество, осъществяващо догонващ тип развитие. Такъв пренос се извършва във всички сфери – от конституцията и законодателството, през архитектурата до литературата и живописта и този пренос и имитативност във всички области на културата е особено типичен за страни със закъсняло историческо развитие. Второто е национално-центрично и намира израз в изграждането на една линейна представа за историята и за водещите имена в нея, за пантеона на големите българи, които се възпроизвеждат в публичното културно пространство, включително и в националните образователни системи и културни политики. В страни с догонващо развитие държавата играе много по-активна роля в културата и от тук и в налагането на всякакви правила, норми и канони, за разлика от много по-дълго съществувалите и развивали се либерални общества, в които културата е относително по-самостоятелна спрямо държавата и политиката. Там интелигенцията е относително по-малко самостоятелна, етатистки обвързана, няма силни автономни слоеве и затова и държавата и политиката играят много по-мощна роля в процесите на канонизация и деканонизация.
( Продължава в следващия брой ) |
||||
| Заглавие | |||||
| Рубрика | Идеи | 2007 / декември | ||||
| Съдържание |
 Васил ПродановПродължение от кн. 5/2007
3. Дигитализация, глобализация, постмодернизъм, нови индустрии за производство на култура и кризи на каноните
Няколко основни взаимосвързани фактора променят радикално модерната ситуация с мястото и ролята на канона в културата. Това са дигитализацията на производството и комуникационната революция, глобализацията на пазарната размяна, деконцентрацията на организацията от глобалния бизнес, маркетизацията и рязкото нарастване на конкуренцията в културата, иновативността на съвременните икономики и общества. Те рушат националните граници, фактор са за криза в предходните национални идентичности и в ресурсите за обединение на хората около общи символи, норми, образци. Предходните консенсуси около общи ценности започват да се разпадат. А канонът и особено канонът в националната държава е възможен само в степента, в която в обществото съществува определена степен на консенсус за предимството на определени образци пред други, на едни автори, имена и стилове пред други.
Всичко това е резултат на серия от взаимосвързани процеси. Кои са те?
3.1. Свръхпроизводството на култура и проблемът за подбора
Производството, разпространението и консумацията на образи, информация, културни продукти приема мощни индустриални форми. На пазара взривно се появяват огромно количество конкурентно поднасяни образи, информация, културни артефакти, които за да стигнат до съответни потребители, са подпомагани максимално от рекламата, маркетинга, специалистите по публични отношения. Агресията на маркетинга се опитва да предложи всяко появяващо се произведение като значимо и качествено. В тези условия ускорено започват да се преработват образователни програми, да се преценява отново и отново в нарастващото количество литература и други художествени произведения си заслужава да остане и какво не. Големият проблем, който възниква обаче е, че маркетинговото налагане на пазара на огромен поток от произведения от най-различен характер затруднява все повече и повече способностите да се подбере най-доброто в огромното море от информация. Хиляди художествени произведения – романи, стихове, имена, автори, книги, филми, музикални произведения, театрални постановки, картини, скулптори засипват индивида чрез глобалните медии тук и сега, борейки се за ограничените ресурси от време и материални възможности, с които разполага той.
Вярно е, че с новите технологии те могат да бъдат записвани, увековечавани, да остават така в историята и след това да бъдат възпроизвеждани отново и отново. Но проблемът е в това не кой ще остане в аудиовизуалния запис, а в културната памет на обществото, в публичното пространство, в съзнанието на поредица от поколения и ще задава ценности и образци рязко се усложнява, защото както индивидуалната, така и колективната културна памет все по-трудно могат да подберат най-доброто от гигантското количество образи, информация и артефакти. Класиката, която е канонизирана и се изучава в училищата и университетите, се сблъсква с актуални образци, които са приспособени към ситуацията и проблемите на днешния човек и трудно може да издържи на конкуренцията за неговото внимание. Така тя започва да придобива все по-музеен вид и да е атакувана като неадекватна, загубила значимост или свързана с традиция на една нацията, култура, история, но нямаща общозначимо или трансисторическо значение. На мястото на предходната критика в литературата и другите изкуства се намесват рекламата и политическият маркетинг. Те убиват критиката в постмодерните общества, а там, където липсва критика, липсват и йерархии, всякакви канони се оказват деконструирани, а маркетинговото говорене се опитва да наложи свои специфично потребителски йерархии, отличаващи се с флуидност, нетрайност, бърза променливост. Получава се парадоксът, че художествените произведения са повече от всякога преди това в историята, а рекламата и маркетингът заместват критиците.
3.2. Култът към разнообразието убива канона и нормативната естетика и изкуство
Канонът предполага образци, високи стандарти, с които да се сравняват останалите, възпроизводство на тези стандарти и така устойчива традиция. Онова, което се цени, обаче в постиндустриалните, основани на знанието икономики, не е повторението, не съответствието на някакви създадени образци, а различието, разнообразието, нарушаването на тези образци. В крайна сметка тази нагласа води изобщо до отхвърлянето на всеки канон и каноничност, до нагласата, че те не само са нужни, но са препятствие, ограничение на истинското творчество и вдъхновение. Това намира израз в променящи се модели на възприятие на естетиката като наука, която изживява от 60-те години на ХХ век насам криза, тъй като претенциите на нормативната естетика да предлага някакви норми на красиво и на изкуство са отхвърлени и претенцията е, че в културата и изкуството образците, нормите, стандартите ограничават и истинското творчество, действително значимото е уникално и неповторимо и не трябва да се съобразява с каквито и да е стандарти. Така се обявява „смъртта на естетиката”. Изобщо нормативните теории в културата са изтикани встрани, изглеждащи остарели и неоправдани.
Колкото по-бързо протичат промени на настоящето толкова по-бързо се променят и публичните възприятия на традицията, класиката, канона. Всяко ново, всяко променено настояще предполага променена традиция, защото се опира на нов опит и смисъл, нови отправни точки и интереси, които влияят върху актуалното функциониране на канона. Ускоряването на промените на настоящето ускорява и процеса на непрекъснато пренаписване на традицията, на възприятията за авторитети и значими имена и произведения, който влизат в контекста на нови и различни координати. При това току родени стилове, жанрове, изкуства започват почти веднага да се смесват с други, образувайки най-различни смеси, хибриди, пастиши, колажи. Ето как Тофлър описва този процес само за една сфера: „ В поп музиката разграниченията между грайм, геридж, рок, истърн, хип хоп, техно, ретро, диско, биг бенд и различни други жанрове изчезват във „фюжъна” и „хибридизацията”. Потребителите се превръщат в производители чрез „миксиране” на звуци от различни групи, различни инструменти и различни вокалисти в своего рода „миш-маш – музикален еквивален на колажа.”3
Непрекъснатото взривяване на съществуващи интерпретации се превръща в доминираща нагласа и създава предпоставки за наличието на множество и конкурентни съвкупности от факти и интерпретации за различни исторически епохи, големи имена от миналото, традиции. При това съществуват интерпретации не само на историческата наука, но и на социолози, културоведи и пр., които може да се разминават. Разгръща се представата за полипарадигмалността на социалните и хуманитарни науки, която узаконява различието. В тези условия националните държави, които все още имат властта да утвърждават определени места на паметта и символна среда, съвкупност от паметни дати и събития, определени канони на учебниците по история и литература, все по-трудно изпълняват тези свои функции и това е една от предпоставките и проявленията на тяхната ерозия в условията на глобализация. Изобщо плурализацията и бързите промени на социални структури и общности затрудняват изработването на колективна памет, чрез която се конструира дългосрочно една общност, която е стояла в основата и на модерните национални държави. Появява се феноменът на постмодерната постоянна деконструкция, на множеството дискурси, интерпретации и реинтерпретации на канона. В този контекст ние навлизаме в епоха, когато твърдото единно и неизменно, изглеждащо застинало и като че ли поради това и абсолютно обективно минало изчезва и започват жестоки и постоянни конфликти за миналото, канона, традициите, културната памет.
Новата ситуация разрушава йерархиите и оправдава всеки културен плурализъм и релативизъм, при които за каноните няма място. Във възход е мултикултурализъм в глобален план. Смъртта на канона се обвързва със смъртта на високата култура, а нейният край пък е свързан с твърденията за изчезването на общоприети стандарти в културата и изкуството. Това от своя страна е свързано с процеса на маркетизация на културата, с нарастващата конкурентност в тази област, в която все повече изборът на потребителите предопределя появата и съществуването на определен културен продукт.
3.3. Експертните общности са изтикани от медиите, рекламата, маркетинга
Гигантското разгръщане на информационни потоци на масовата култура заличава границите между експертно и медийно говорене за образци и ценностни йерархии. Експертните общности на историци, критици, хора на изкуството протестират и се опитват да променят масовите нагласи и представите за героично в тях, но се оказват само една от групите, при това не най-гласовитите в задаването на дискурсите и образците на героичност. Масовото съзнание на неспециалистите обаче се формира преди всичко под въздействието на медиите, културните образци и сблъсъка на идеологиите.
Променя се ситуацията, чрез която съвременните културни и идеологически индустрия произвеждат и възпроизвеждат образци. Съвременната имидж-култура налага безкрайни потоци от образи, заливащи отделния индивид. Те умножават своето присъствие във виртуалното пространство на културата и пропагандата, сферата на развлекателната и консумативна култура. Маркетинговите техники все повече налагат известността и развлечението като заместители на естетически и културно съдържателното. Ако преди това славата, предавана чрез устната или писмена традиция, е главно за хора, които жертват себе си за другите или са направили особено значими за съдбата на другите действия, то сегашните доминиращи знаменитости скандализират и стават популярни чрез трансгресията на налични норми или чрез техники на политическия маркетинг. Както никога преди култа към популярните и знаменити фигури, към известността увеличава своите размери благодарение на медиите. И ако по-рано те пораждат преди всичко любопитство и външно подражание, то сега те все повече се превръщат в морални, политически, културни образци, заместващи моделите на поведение и образите на класическите произведения на изкуството, възпитавали чувствеността на предходните поколения.
Умножават се институциите и източниците на “производство” на “видни личности” и на значимо поведение. Медиите засипват индивида с огромно количество конкурси, в които се отбелязва значимостта на определени личности – конкурси за “мъж на годината”, “жена на годината”, “мис на годината”, “най-добър икономист на годината”, “най-добър журналист на годината”, “стоте най-велики българи на всички времена”, и т.н., и т.н. Интелектуалният дискурс за класическите образи на класическата литература или история, предавани чрез системата на образованието и държавните ритуали, влиза в сблъсък с културната индустрия, с медийната и маркетингова логика на създаване на популярност и запаметяване в масовото съзнание. Постмодерната епоха с нейните непрекъснати иновации започват непрекъснати реинтерпетации на имена и фигури от традицията, историята, литературата, изкуството, съчетаването им по най-различни начини с настоящето. В масовото съзнание тяхното възприятие е все по-различно от експертното говорене на критици, изкуствоведи, историци. Предходните национални пантеони от значими фигури не присъстват вече еднозначно и с някогашната им значимост във всекидневното съзнание и това е част от проявленията на процеса на ерозия на съвременните национални държави.
Съвременните медии и изобщо публичното пространство си имат своята логика, а тя е, че в конкуренцията за информация и за вниманието на публиката това, което се продава, не е парадигмално установеното от академичната наука, а скандалното, сензационното, нарушаващото определени норми и възприятия. Така всяка колкото по-алтернативно скандални са определени факти или интерпретации, толкова по-голяма е вероятността те да застанат в центъра на медийно внимание и публични възприятия. В индивидуалните възприятия велико и героично все повече се съчетават или подменят от известно, популярно, знаменито, които имат различна днешна логика на генериране и функциониране от реалната роля на различните фигури в историята. Във всички области на културата имаме срив на различни образци и изчезване на предходни йерархии.
На мястото на предходната критика, в която определени групи, възприемани като експерти съответно в историческата наука, в литературата, в различните изкуства и пр., предлагащи критерии за истинска култура, налагащи съответни канони, се налага процес на демократизация, при което различни допитвания до общественото мнение по въпроси от рода на „Кои са 100-те най-велики личности в българската история?”, „Кои са 100-те най-големи мислители в историята?”, „Кои са 10-те най-значими книги на века?” и пр. заместват предходните оценки. Това води обаче до резки разминавания с оценките на експертните групи, както беше например с подобни допитвания у нас, когато по времето на президентството на Петър Стоянов той бе обявен за най-великия българин на века или при въпроса за 100-те най-велики българи на всички времена, бяха включени фигури като Азис. Това изглежда скандално за традиционните експертни общности на историците или литераторите и в публичното пространство припламват искри и конфликти по този повод.
Все по-често младите поколения не знаят нищо за имена, фигури и събития, които изглеждат не просто класика, а нещо без което не може при предходните поколения, а днес са замествани в поколенческия дискурс от медийни знаменитости и популярни фигури. Всъщност това става един от ключовите проблеми – публичното пространство е преситено от популярни фигури или медийни знаменитости, които избутват встрани канонични съобразно предходните учебници исторически фигури, творци и произведения от миналото. Така се появява ситуацията, в която концерт на Моцарт може да събере хора за камерна зала, а концерт на еротично-силиконова фолкпевица – хиляди на стадиона, т.е. един класически канон в музиката няма въздействието, което би следвало да се очаква от него и е избутван все по-страни от агресията на актуалната и развлекателна култура, в която не канонът, а трансгресията на всяка норма се превръща в инструмент за привличане на публика.
Тази тенденция се разгърна и у нас след 1989 г., когато започна мощна атака срещу всеки от основните фигури на нашия дотогавашен национален културен канон и срещу интерпретацията на почти всички исторически събития. През 90-те години в пристъпа на радикално отрицание по същество бяха охулени почти всички фигури от предходната национална история, което бе и един от важните фактори за нормативната дезинтеграция и разпад на обществото. В случаите, когато ставаше дума за периода на османско владичество и преосмислянето му, това водеше до остри публични конфликтни ситуации, както бе във връзка със замяната на понятието за „турско робство” с „османско присъствие” или когато ставаше дума за премахване на определени класически произведения от литературната програма. Така например в дискусия, посветена на българското образование през ноември 2005 г., социологът Андрей Райчев призова просветния министър да бъде свалена Баба Илийца от учебниците, защото „не отговаря на съвременното общество”, като според него „същата съдба би трябвало да имат всички класически литературни произведения”. По неговите думи „Вазов е бил умен мъж, но чуждите езици са по-важни за децата и часовете за тях трябва да се вдигнат в пъти за сметка на останалите”. Разбира се, това породи остра дискусия и реакция от противоположна страна, в която се изтъкваше, че това би било пагубно, че „културното наследство не е мъртво, а е диалогично открито”, че то ни „прави хора”, че литературата е възможност за достъп до многообразието на човешкия опит, че тя ни позволява да се ориентираме в миналото, да разбираме настоящето и да създаваме проекти за бъдещето, активизира творческия потенциал на децата, възпитава чувствата, гради форми на чувствителност.
4. Теоретическите
битки за бъдещето на канона
В резултат на промените в социалната ситуация на функционирането на културата и появата на така нар. постмодерна ситуация се формираха три основни позиции за съдбата и перспективите на канона в културата – деконструктивистка, мултикултуралистка и универсалистка. Битката помежду им е едно от измеренията на т. нар. „културни войни” в развитите страни, особено САЩ и появата на разделението между т. нар. „културни леви” и „културни десни”.
4.1. Деконструктивисткото отрицание на канона
Разпадането на предходни консенсуси във връзка каноните под натиска на нарастваща плурализация на общности води до твърдения, че каноните са отживели времето си, ненужни и вредни, те са модернистко насилие над литературата и историята, авторитарни и тоталитарни „големи наративи”. През последните десетилетия на ХХ век цяла серия антиканонични теоретици като Фуко и Барт, представители на постколониализма, постмарксизма или западния марксизъм и нови историцисти атакуваха оправдаността и значимостта на канона изобщо. Постмодернисткият деконструктивизъм поставя въпроса какво значи да се нарече една книга „голямо произведение на литературата” и как да се анализира тя?
Кои са основните аргументи за отхвърлянето изобщо на канона?
Първо. Изтъква се, че същностна характеристика на истинското изкуство е не повторението, не следването на готови образци, а творчеството, иновацията, различието и днес ние живеем в свят, който повече от всякога цени различието, поради което повече от всякога нямаме нужда от канони.
Второ. Изтъква се, че всяко произведение възниква в строго определен социален, исторически, психологически контекст, отразява този контекст, има значение в него и всеки опит да пренасяме значенията, които са го породили, в друга среда е неоправдан. Новата среда предполага и нови съответстващи й културни артефакти. Разбирането на всеки текст е възможно само в рамките на определен период, класа, пол или етническа група, в рамките на които е произведен той и ако се изведе извън контекста, от него не остава нищо друго освен някакъв неадекватен „голям наратив”.
Трето. Наличието на канони, предполагащи последователност и приемственост в развитието не е нищо друго освен изкуствено налаган „голям наратив”, което е модернистка утопия, която не издържа на критика в съвременния свят.
4.2. Мултикултуралистки плурализъм на каноните
Мултикултурализмът е либерална реакция на нарастващото етническо, религиозно, културно разнообразие вътре в националните държави в контекста на нарастващи емиграционни потоци към развитите държави, както и засилващи се в условията на глобализация претенции на локални общности за връщане към своите традиционни корени и изява на своята културна идентичност. Тази реакция се появява най-напред в имигрантски страни като Канада и САЩ, но след това се глобализира, превръщайки се в идеология на либерално-плуралистично настроените кръгове в развитите държави. При мултикултурализма представителите на различни етнически и национални малцинства настояват за свои собствени канони. Основните аргументи в това отношение са няколко.
Първо. Предлагането на определени произведения на културата или интерпретация на исторически събития и значимост на исторически фигури, каквото доминира досега, е всъщност западноцентристко, европоцентристко или свързано с доминирането на определена национална култура. Те се отнасят към другите култури, етноси, религии империалистически, налагайки им своята история и културна памет като универсално значими, а така й налагайки им чужда идентичност, отхвърляйки тяхната собствена история и значими имена. Така Шекспир и Сервантес, поставени в центъра на образователните програми по литература например в Африка или на ислямските народи, се оказват израз на европейския империализъм и затова трябва да бъдат заменени със собствени културни артефакти – в случая африкански. Това означава обаче, че в едно общество с множество различни култури, представители на различни етноси и религии единните образователни програми са недопустими.
Второ. Опитите за обявяване на някакви национални произведения на културата за универсално значими се отхвърлят, като се твърди, че нищо няма значимост извън собствената си културна среда и специфичните значения и културна традиция, с която тя е свързана.
Трето. На традиционни универсалистки твърдения, че съществуват обективни естетически ценности или значими фигури, се противопоставя твърдението, че такива не съществуват или това, което се обявява като общочовешки значимо всъщност е произведение или интерпретация на определена страна, която има силата и възможностите да наложи тази интерпретация и на останалите. Всяко твърдение, че трайността и бизсмъртието на едно художествено произведение зависи от неговата естетическата ценност, изхожда от презумпцията на една евроцентрична ценностна система и нейните представи за естетически ценности, които съвсем не е задължително да са ценности на останалия свят.
Мултикултуралистката визия за канона още с появата й в Северна Америка, когато например черните активисти там се опитаха да дефинират какво представлява канонът на черните американци като нещо различно от този на останалите, бе остро атакувана като расистка, сепаратистка, националистка и в крайна сметка „есециалистка”, т.е. предполагаща, че различните култури са някакви обособени от останалите, непроменливи същности и в рамките на тези същности се формират някакви обособени канони.
(Продължава в следващия брой)
|
||||
| Заглавие | |||||
| Рубрика | Идеи | 2008 / март | ||||
| Съдържание |  Васил ПродановПродължение от бр. 6 / 2007
4.3. Универсалистки интерпретации на каноните
Универсалистката реакция на деконструктивизма и мултикултурализма е свързана с идеята, че ако нито една култура или културно произведение няма ценностно предимство пред другите, води до разпад на обществото, защото се оказва, че не съществува каквато и да основа за критика на едни или други естетически и морални явления, като се почне от робството и стигне до всеки тип насилствено поведение. Тя е типична за традициите на либералния универсализъм, независимо от критиките срещу него за деспотичност. Освен това опитите да се „реконтекстуализират” едни или други културни продукти, т.е. да се разберат чрез социалния и исторически контекст, в който са възникнали, не дават отговор на въпроса защо едни, а не други произведения продължават да интересуват читателите в съвсем различни контексти.
Обясненията за това могат да бъдат интерналистки и екстерналистки. Интерналистките са свързани с някакви вътрешни собствени характеристики на едно литературно произведение, превръщащи го в универсален шедьовър. Екстерналистките се отнасят до функциите на съответното литературно произведение, които имат значение в различни обстоятелства. На първо място става дума за функции по отношение на определени властови структури ги налагат и в друг контекст, защото могат да служат на съответни интереси. Проблемът обаче е защо едни, а не други произведения могат да правят това и доколко тази тяхна способност да изпълняват определени функции е свързана със собствените им качества. Очевидно е, че без интерналистко обяснение със собствени трансконтекстуални качества на едно произведение не можем да оценим дългото съществуване на високия статус на едни или други произведения. Високо оценяваните художествени произведения и стилове очевидно утвърждават определени групови ценности и статуси, което се възприема като значимо за господстващите при съответните обстоятелства групи. Но факт е, че независимо от една или друга господстваща група социалният консенсус около определени ценности, с който е свързан канонът, запазва стабилността и продължителността на определени общности и за продължителността на съществуването на една култура можем да съдим и по това доколко тя е успяла да създаде устойчиви във времето образци, норми, канони, които осигуряват континуитета на общността в различни обстоятелства. Ако вземем изучаването на Омир или Данте като канон в продължение на много столетия, те очевидно са израз на някакъв културна непрекъснатост на съответни ценности и норми, която характеризират европейската култура.
Ако обаче се приеме, че литературните работи може да имат универсални характеристики, може да говорим за наличието на образци или канони и за критика от позициите на тези образци или канони. От тук нататък обаче универсалистките реакции по посока на канона може да бъдат разделени на два основни вида – екстерналистки и интерналистки.
Първо. Екстерналистка защита на канона чрез определени негови позитивни морални функции и на първо място значението му за налагането на определении морални ценности. Това е стандартната консервативна защита на канона и свързаната с нея защита на обща идентичност срещу мултикултуралисткия възход.
Второ. Екстерналистка защита на канона чрез твърдението, че съществуват общи социални ситуации и възприятия, които се възпроизвеждат в големите произведения на изкуството и това ги прави трансисторически значими.
Трето. Екстерналистка защита на западния канон като универсален канон чрез съответната интерпретация на западната култура. Идеята е, че развитието на Европа е тясно свързано с взаимодействия с останалия свят. Така например възраждането на европейската философия през Ренесанса до голяма степен е свързано с въздействието на арабите, които запазват живо гръцкото наследство през Средновековието. С развитието на съвременната глобална система култури и традиции са се смесвали и се смесват и това е особено характерно за САЩ, където целият начин на живот и всички културни продукти са смесица на елементи, идващи от Европа, Африка, Азия, от десетки държави и стотици етнически общности в света.
Четвърто. Интерналистка защита на канона чрез автономията на изкуството, красивото и естетичното, което е трансисторическо и универсално. Отхвърля се релативисткият постмодернистки и мултикултуралистки скептицизъм като израз на глобален консумаризъм и се предлага нормативно определение на изкуството чрез неговите собствени естетически значения, които се контекстуализират чрез иновации и усъвършенствания. Нормативният универсализъм така поражда съответен културен консерватизъм, който обаче в политически план може да бъде свързан с най-различни идеи.
Може би най-шумната универсалистка защита на канона е работата на Харолд Блум от 1994 г., превърнала се в бестселър, озаглавена „Западният канон”, в която той критикува културната политика и на левицата, и на десницата, унищожаваща критиката и съответно в резултат на това „унищожаваща самата литература”. Той подлага на унищожителна критика различни представители на феминизма, марксизма, афроцентризма, новите историцисти, лаканианци, деконструктивисти, семиотици и пр., които в крайна сметка предлагат идеи смъртоносни за идеята за канон. Основното за тези идеи е редуцирането и деконструирането на едно или друго произведение до неговия идеологически, политически, морален, социален контекст и функции, а не разглеждането му като относително автономно от тях. В името на равенството и справедливостта те премахват всякакви йерархии, включително и в културата и така разрушават всякакви интелектуални и естетически стандарти в хуманитаристиката. При това отхвърля двете най-често срещани алтернативи в дебата – десните защитници на канона, които искат да го запазят, защото смятат, че той притежава морална ценност, така и тези отляво, които имат намерение да разрушат канона заради някакви социални промени. Както моралната ценност, така и социалната справедливост не биха могли да служат като основание за обявяването на едно произведение за канонично.
В противопоставка на тях предлага канон за западна литература: автори и книги, които съответстват на най-висши „художествени критерии”. Канонът в изкуството съществува само в контекста на определена естетическа власт и достойнство. Основната теоретична предпоставка е, че естетическата ценност е автономна както спрямо морала, така и спрямо политиката и съответно оригиналността в естетическо отношение би следвало да бъде основната характеристика, нужна за да бъде включено едно произведение в канона на западната литература. Не идеологически, политически, морални критерии, свързани с контекста на създаване на едно произведение, а собствените му естетически достойнства го правят значимо или не. Това от своя страна е свързано с факта, че естетическата ценност може да бъде възприемана адекватно преди всичко от определени експерти, от специалисти в съответната област. Съответно той предлага списъци на големи произведения на изкуството от античността до наши дни, които биха могли да се разглеждат като изразители на този канон. В него се включват произведения от Гилгамеш, Махабхарата, Одисеята и Илиадата до книги в наши дни, за които се казва, че в най-висока степен са повлияли върху развитието на западната цивилизация. Според него една жизнена култура не е възможна без постоянен ангажимент към най-големите литературни и философски произведения на миналото.
5. Политики на канонизация и деканонизация
Независимо от всичко горепосочено все пак бихме могли да кажем, че постмодернистките некролози за смъртта на канона са във висока степен преувеличени. Това, че има проблеми с традицията, приемствеността, непрекъснатостта на националната държава и различни общности в съвременния свят, е неоспоримо. В съвременните, основани на знанието, общества нови констелации от информационни производителни сили радикално променя създаването, циркулирането и производството на знания, стимулира по-мощни от всякога в историята културни индустрии, бълващи непрекъснато огромно количество информация, образи, модели на поведение и запазването на предходни канони в този контекст изглежда трудно, а за някои и ненужно. В глобализиращите се културни индустрии имаме бързо променящи се особености на културното производство, възпроизводство и потребление, а това създава предизвикателства пред политиките на паметта, свързани с канонизацията. Не по-малки са предизвикателствата, идващи от необходимостта от подготовката на човешкия потенциал за новите условия на гъвкава специализация.
Но не по-малко неоспорим е и фактът, че там, където умре канонът, съответните държави или общности надали могат да функционират успешно. Продуцирането на канони в едно общество е част от общия механизъм на продуциране на базисни норми, легитимизиращи стратегии и ценности сами по себе си, без които то не би могло да функционира. Затова, независимо от яростните спорове за мултикултурализма и промените на програмите на преподаване например по литература, то на практика във водещите университети в света промените са слаби. Така например след продължителни спорове в два от водещите американски университети – университетите в Дюк и Станфорд, 91.5 % от курсовете в катедрите по английска литература са запазили канононичното съдържание, свързано със западната традиция, а в тези курсове се записват 95.8 % от студентите. Самата тази западна традиция обаче също съвсем не е така многовековна и дългосрочна, както изглежда от днешна перспектива. Когато става дума за литературата например, нейното съдържание се оформя по същество в днешния си вид между двете световни войни.
Всяка общност и държава са заинтересовани от наличието на канони и канонизация, защото канонът действа като социален стабилизиращ механизъм в условията на социални промени и колкото по-ускорени са тези промени, колкото по-голямо количество културни продукти продуцира едно общество и тези продукти влизат в разрез със съществуващи канони, толкова по-бързо протича процесът на канонизация и деканонизация. Канонът е израз и източник на трайност, на непреходност, на безсмъртие на определен културен артефакт, за разлика от нетрайността на човека и огромната част от събитията, в които е включен. Тази негова стабилизираща роля е свързана с използването му като източник на легитимация на властови позиции от различни конкуриращи се социални групи. Затова всички културни практики предполагат някакви правила на канонизация или съответни стандарти и пантеони.
Традицията не е нещо неизменно, а се преосмисля и развива непрекъснато, едни имена, които са били значими по-рано, може да променят мястото си в подредбата, но такава подредба на значими произведения, имена, събития има значение във всеки момент, за да могат да съществуват общностите. Това, че има трансформации, преосмисляне, допълнения, не прави канонът излишен. Така е било и на предишни етапи. Непрекъснато са стоели и са били решавани такива въпроси като: какво да бъде съотношението между националната култура и културата на останалите, какво да е съотношението и вниманието, което се отделя на изкуствата и музиката от миналото в сравнение с тези от настоящето, както да е съотношението между класическа и популярно изкуство. При това този въпрос във всяка страна е конкретен и има специфични измерения. Едно сравнително изследване например в Германия, Франция, Англия и Холандия показва например, че в Холандия се отделя повече внимание на чуждата култура в сравнение с това в другите три по-големи страни от нея, по-голямо е вниманието към съвременната и популярната култура в сравнение с тях и оттук се прави обобщение за съответни различия при по-големите и по-малките култури.
Дори в условия на слаба държава и разпад на ценности тя има освещаващи механизми за канонизация, включващи най-различни елементи – от награждаването от президента с ордени на фигури, които се смятат за имащи особен принос в българската култура, до националните празници и ритуали, с които се акцентира на определен пантеон от национални герои и се придава особена ценност на определени исторически събития. В една развиваща се култура непрекъснато текат процеси на канонизация и деканонизация и обществото притежава канонизиращи стратегии, чрез които се утвърждава определен наличен репертоар на канонизиране и същевременно стратегии на формиране на нови канони и канонизиращи механизми.
Затова и колкото по-ускорено текат процеси на деканонизация в обществото, толкова по-интензивно трябва да се разгръщат и обратните процеси на нова канонизация, особено след относителна икономическа и политическа стабилизация на обществото след радикални промени, каквото е например българското общество от края на 90-те години на ХХ век насам. В него бяха отхвърлени огромна част от предходните стабилизиращи идентичности и социални структури канони, но протича енергично спонтанен процес на изграждане на механизми за продуциране на нови ценности и нови йерархии. Сред тях по-долу ще отбележа три измерения:
5.1. От канонизация на миналото към канонизация на настоящето и бъдещето
Такъв, какъвто се формира в модерната и домодерната епоха, канонът е ориентиран към минали постижения, към онова, за което се смята, че е „устояло” на превратностите на времето, че с времето е било възприето като „най-доброто”. Канонът в модерната епоха предполага идеята за настоящето като миг, а миналото като много хилядолетия. Канонът са образците на най-доброто, създадени през тези хилядолетия, онова, което е най-важното от натрупаното като ценности от човечеството за днешния ден, а и за бъдещето.
Сега обаче възниква ситуация, при която настоящето по своите мащаби е много по-значимо за бъдещето. Броят на хората, живеещи днес на Земята, е почти толкова, колкото са живели през всички предишни епохи, взети заедно. Обемът на новата информация, включително и в сферата на художествените произведения, произвеждана от човечеството днес, се удвоява на всеки шест месеца. Хал Вариан и Питър Лиман, икономисти от Университета в Бъркли, се опитват да изчислят тоталното производство на нова информация по всички информационни канали в света (всички аналогови медии като хартия, филми, ленти и дигитални медии като хард дискове, чипове, телевизия, радио и телекомуникации) за две различни години – 2000 и 2003. При това изключат повтарящата се информация, т.е. изчисляват например една нова песен като нова информация, но нейните копия не броят. Така те пресмятат цялото производство на нова информация през 2000 г. като равняващо се на 1.5 екзабита, което бе около 37 000 пъти повече от цялото съдържание на информация в американската конгресна библиотека. Три години по-късно, през 2003 г. новата информация е вече 3.5 екзабита, т.е. тя бе нараствала с темпо от 66 % годишно. А това означава, че през 2006 г. новата информация, произвеждана в света е 13 - 14 екзабита, което е около 9 пъти повече в сравнение с преди шест години и тази лавина продължава да нараства, стоварвайки се върху човека, изглеждащ смачкан и безпомощен пред нея.
Но ако настоящето продуцира в момента повече художествени произведения, повече културни продукти, отколкото в цялата история преди това, няма основания канонът да включва само минали произведения. Той трябва да бъде предмет на постоянно активно обновяване с темповете, с които нараства вълната културни продукти в съвременния свят. Грубо казано, поне половината от съдържанието на един списък от произведения – образци в дадена област би следвало да бъдат не от миналото, а от настоящето, което предполага непрекъсната експертна активност и промени в образователните системи, по-активна от всякога преди това дейност по канонизация и деканонизация.
При това следва да се има предвид, че това, което характеризира съвременните общества е не просто ориентацията към настоящето, а тази към бъдещето. В тях определени виждания за бъдещето предопределят поведението в настоящето. Нормите и образците на поведение предполагат поведение, което се регулира не просто от традиция на бъдещето и не само от настоящето, а от представи за бъдещето, от това, които културни артефакти, продуцирани в момента се възприемат като принадлежащи в най-висока степен на бъдещето, носещи със себе си тенденции, които тепърва ще се реализират.
5.2. Глобалните институции, гражданското общество и политиката на канонизация и деканонизация
Това, което отличава различните етапи на функциониране на канона, е промяната на водещите канонизиращи субекти. В средновековието тази водеща роля се осъществява от църквата, определяща главно на съборите кое е каноничното християнство. Факт е обаче, че различните църкви и деноминации се различават по отношението си към промяната на канона. Най-непроменливо е православието, за разлика от католицизма и особено от протестантството. В модерната държава такъв основен субект на канонизация е държавата. В съвременната глобализирана и постмодерна ситуация имаме плурализация на субектите на канонизация – не само държавата, но и междудържавните организации, гражданското общество, професионалните организации и най-различни други институции взаимодействуват в този процес.
Основна функция на международни организации от ООН до ЮНЕСКО и ЕС е създаването на правила във всички възможни области – от културното разнообразие до изследването на генома и стволовите клетки. Голямо количество международни институции организират непрекъснато класации, фестивали, конкурси, чиято основна дейност е оценката на различни културни артефакти и създаване на образци за високо качество в една или друга област. Същото се отнася и за милионите национални и международни граждански организации в света.
Политиките на канонизация и деканонизация в най-висока степен са зависими от общата културна политика на държавата, както и от културните и научни общности в хуманитарната сфера и институциите, създавани от тях в гражданската сфера, чрез които се извършва оценъчна дейност и налагат едни или други стандарти за красиво и грозно, висококачествено и нискокачествено произведение, предлагат се интерпретации на историята и културата.
При наличието на огромни потоци от информация, съответно и от конкуренцията на нарастващо количество културни произведения от миналото и настоящето основният проблем е как да става подборката на най-доброто изобщо или съответни периоди. Някога в този процес огромно значение е имало естетическото законодателство на големите критици независимо от техните пристрастия – да речем Кръстьо Кръстев и кръга „Мисъл” в края на ХІХ и началото на ХХ век. Сега това все по-трудно се осъществява от отделен човек или група личности. Умножаването на културните артефакти умножава и формите на тяхната оценка.
Първо. Плодят се всякакви антологии, енциклопедии, справочници, истории, различни подборки от най-доброто в определени области в различни жанрове, които предполагат подбора на най-доброто в съответната област за даден период или изобщо. Влизането в тях дава предимство пред онези, които са вън, предполага някакъв механизъм за селекция, съответно йерархично подреждане на множество различни неща. Така се появяват, утвърждават, канонизират и деканонизират определени истории и канони на литературата, музиката, философията, театъра, киното, и пр., свързани с функционирането на специфични общности и изграждането и легитимирането на културни и властови йерархии в тях.
Второ. Почти лавинообразно започва да расте броят на всякакви награди, чрез които да бъде отличен най-добрият в определена област – от бизнеса и спорта, през залавянето на престъпници, журналистиката до образованието и науката. Множат се почетни знаци и звания. Президентът на републиката непрекъснато е атакуван от своите опоненти, че раздава твърде много награди, а и тези, на които той ги раздава, неведнъж са оспорвани, но това е абсолютна необходимост за социалната стабилизация на обществените процеси и за преодоляване на кризата в ценностите.
Голяма част от предходните канони в литературата са дестабилизирани или разрушени, а в същото време се множат награди и призове за художествени произведения от всякакъв вид и жанр – романи, поезия, детска литература, първа книга, за цялостен принос в българската литература, за драма и сценарии, за сценично изпълнение, за най-добър документален и най-добър художествен филм и пр. При всички тях стремежът е от множество конкуриращи се форми експертно да се отсее най-добрата. Същото протича във всички сфери на обществото и за всяка специфична сфера на социално функциониране. А и в международен и глобален план броя на всякакви награди, чрез които се канонизират като имащи особено високи характеристики определени постижения, нараства. Може би сред тях най-шумната продължава да бъде Нобеловата награда за литература, а и в други области, предполагаща евентуално глобално налагане на определени виждания за висока литература. Във всяка от областите на културата обаче се появяват фестивали, ежегодни биеналета, годишни професионални награди, чиято цел е именно експертно да отсее най-доброто. Всъщност може би това, което е характерно в днешната постмодерна епоха, съвсем не е липсата на канони, т.е. на предлагани от обществото стандарти за високи ценности, а скоростта и плурализацията на този процес на канонизация и деканонизация. Националната държава няма вече предходната силна и значима роля в този процес. Тя е конкурирана не само от международни и глобални организации, а и от множество различни субекти в гражданското общество, които непрекъснато отхвърлят и утвърждават определени стандарти. Механизмите на демокрация по същество са механизми на канонизация и деканонизация. Общността на философите ускорено създава такива свои канони за значими текстове и имена например в българската философия, същото правят и общността на социолозите или политолозите, тази на филолозите и всички останали. Те с включват в стандартните истории на съответните общности, служат като основания за сравнения и оценки с други подобни общности. Там, където този процес протича сравнително успешно и успява да обедини големи групи от хора около общи стандарти за добро, красиво, истинно и да се наложи определена стабилност и продължителност на функционирането на тези стандарти обществото демонстрира относително висока степен на интегрираност и способност за генериране на социален капитал. Формират се сравнително стабилни социални подсистеми и съответни социални групи. Където общностите са слаби и не успяват да наложат общи стандарти, общи канони на значими личности, произведения и събития, които да ги обединяват, то и имаме нестабилност, кризисност, разпадни процеси.
В едно сложно и бързо променящо се общество множеството различни стандарти, нормативните модели за отделни групи и сфери, каноните за локални, фрагментирани, малки, микро, специфични култури се умножават заедно със самите тях. И обществото функционира здравословно в степента, в която успява да децентрализира, демократизира и плурализира този процес, за да може да допринесе за неговото ускоряване и в същото време за стабилизацията на съответни микрообщности и тяхното успешно функциониране, за осигуряване на приемственост, за утвърждаване на механизъм за усвояване и предаване на културното наследство. Разбира се, при това положение канонът неизбежно налага и определени властови зависимости, легитимира такива зависимости, защото предполага йерархии, както и механизми и хора за поддържане на тези йерархии. Днес те обаче са по-малко неподвижни от всякога преди това в историята и перспективите на различни общности и държави са силно свързани от мярата, която ще намерят между процесите на стабилност и промяна, на изграждане и разрушаване на йерархии, на канонизация и деканонизация.
5.3. Държавна културна политика и национални канони (примерът на Дания)
Постмодерната ситуация на кризисни процеси в националните канони отправя остри предизвикателства към културната и образователна политика на националните държави, която не би могла да се реализира, ако не изхожда от някакви стандарти за качествени и значими произведения, чрез които да се реализира образованието в хуманитарната сфера, в която се създава национална идентичност, формират се ценности, а не просто се предлагат определени знания. Именно гъвкавата и съобразяващата се с непрекъснато променящата се среда културна и образователна политика на държавата има съществено значение за утвърждаване на определени канони, а така и на национална идентичност и национална цялостност. Тази политика включва множество елементи, като се почне от начина, по който държавата финансово стимулира значими произведения на изкуството и експертно предлага определени учебници за средните и висшите училища и се стигне до наградите за значими културни фигури, давани от президента или други държавни институции.
 Борислав Стоев
илюстрации към “Дон Кихот” от Сервантес
Като пример за една възможна добра практика ще взема датската културна политика през последните години. Там по инициатива на датското Министерство на културата се събира през декември 2004 г. специална група от най-добрите представители в отделните художествени сфери и най-добрите критици и експерти, които правят преглед на стотици произведения на изкуството и след дискусия подбират тези, които могат да бъдат оценявани като датския културен канон. Образувани са 7 комитета по канона в 7 различни области – архитектура, визуални изкуства, дизайн и художествени занаяти, кино, литература, музика, драматични изкуства, като всеки комитет се състои от 5 души, които са водещи професионалисти в съответната културна област, а един от тях председател. На всеки комитет е поставена задачата да избере с консенсус 12 датски произведения на изкуството, които са най-доброто в съответната област от художествена гледна точка както за нас днес, така и във вижданията на предходните поколения. Те трябва да представляват не само върхови постижения за националната култура, но да са свързани и с европейските и международни тенденции.
Културният канон е публикуван като книга, заедно с DVD, и раздадена в училищата като учебно пособие, а също и на университетите, както и пусната в огромен тираж с относително ниска цена за цялото население. Отделно е подбран канон от 12 най-добри датски произведения, предназначени специално за деца.
Така се оформя датският културен канон. Той включва най-значимите работи на датското културно наследство и служи като компас, показвайки развитието и най-важните неща в датската културна история. Той се предлага обаче не като окончателно решение, а е открит за дебат и промени. Смята се, че дискусията по този въпрос би действала като инструмент за качество и би служила за разпространяване на допълнителна информация за датското културно наследство, би служила като инструмент за самоосъзнаване на датската нация, за засилване на чувството за общност в условията на глобализация. Очевидно е, че подобен тип добра практика би следвало да се има предвид, съчетана обаче с активна презентизация, т.е. с дейност, при която периодично имаме актуализация на културния канон. Това обаче изисква държавни стратегии за развитие на културата и подкрепа на идентичностите – проблем, който все още не е решен в страна като нашата. |
||||
|
Назад
[ 18 ]
Напред |
|||||
Роден в с. Раданово, Великотърновско, живее във Варна. Завършва Великотърновския университет „Св. св. Кирил и Методий”. Около 35 години работи като журналист във Варна – във вестниците „Полет”, „Народно дело” и „Варненска дума”. Публикува поетичните книги „Недосънуван свят” (1972), „Талвег” (1973), „Зимна близост” (1977), „Покрив” (1985), „Кошер” (1989), „Молитвеник” (1994) и „Поднебие” (1999). Негови стихове са превеждани на руски, украински, полски, чешки, немски и английски.